Kesken kirjan vastaan tulee runo, jonka tekstistä osa näyttäisi kadonneen näkymättömiin. Ikään kuin joku olisi sipaissut sivun yli muutaman kerran isolla pyyhekumilla. Tällä tavoin osittain pois pyyhityn runon jälkeen seuraa yllätys: kaksi kokonaan tyhjää lehteä eli yhteensä neljä sivua ei mitään. Niiden jälkeen viisi sivua jälleen osittain poispyyhittyjä tekstejä. Kokonaan pois pyyhkiytyneestä tai alunperinkin puuttuneesta tekstistä emme tietenkään osaa sanoa mitään. Jäljelle jääneistä tekstinsiruista on hyvin vähän apua. Tekstin lukeminen on hankalaa, eivätkä sanojen tai lauseiden osat muodosta kuin satunnaisesti merkitseviä sisältöjä. Näkyviin jääneen perusteella teksti vaikuttaa sattumanvaraisesti valitulta ja kaikin puolin ”merkityksettömältä”. Mikään ei viittaa varmasti siihen, että se olisi edes tekijän ”kirjoittamaa”.

Manet’n maalauksen rakenne näyttää mallia runouden tekemiselle ja lukemiselle. Myös runoutta on mahdollista kirjoittaa ja lukea ”sisäisen katsojan” periaatetta soveltaen. Teksti muuttuu ja ei muutu, kun kirjoituksen tai lukemisen näkökulma muuttuu. Runoilija, jolta haluaisin lukea ekfrasiksen Manet’n ”Folies Bergèresta”: Mirkka Rekola.

Maalauksen ytimessä on tarjoilijan katse. Se on suunnattu pois kaikesta. Nainen ei katso mieheen, maalauksen tekijään eikä maalauksen katsojaan. Hän näkee jotain mitä me emme näe. Hän näkee itsensä.

Kuvan tarinaan liittyy vielä muuan yllättävä säie. Aikalaiskriitikot valittivat teoksen perspektiivistä, mutta he syyttivät taiteilijaa myös naisen paloittelusta. Näin siksi, että maalaus esitti tiskin takana seisovasta tarjoilijasta vain yläosan ja jätti tämän alaruumiin tiskin taakse näkymättömiin. (Kriitikoiden mielestä oli todellakin väärin, että nahkiaisten tiedot puuttuvat.) Syyte on hupaisa ja vaatimus kokovartalorealismista tekopyhä. Mitä enemmän vartaloa, sitä enemmän kuviteltavaa ja siten myös riisuttavaa miehiselle katseelle. Erilaisista signaaleista päätellen tarjoilija oli myös prostituoitu ja siten oletusarvoisesti miehen ja tämän katseen ”omaisuutta”. Toisaalta maalauksen tarjoilija ei ole kuka tahansa, vaan tiedämme myös Manet’n mallina seisseen ja Folies-Begèressä työskennelleen naisen nimen. Tämän päivän valossa Suzonin katse ja olemus on paljon puhuva. Siihen on syttynyt uudenlainen tietoisuus. Ehkä hän oli lukenut tai kuullut puhuttavan feminismistä, joka ilmaantui käsitteenä ranskan kieleen kymmenisen vuotta ennen maalauksen valmistumista.

Manet’n ratkaisun selittämiseen on käytetty niin sanottua ”sisäisen katsojan” käsitettä. Se tarkoittaa maalaustaiteeseen viimeistään 1800-luvulla ilmaantunutta tapaa, jolla taiteilija liittää katsojan ikään kuin näkymättömäksi osaksi maalausta. Teoksen tulkinta toisin sanoen edellyttää katsojan ”läsnäoloa”. Katsoja on näkymätön ja samalla keskellä maalauksen tapahtumia.

Mutta miksi peilissä näkyvät nainen ja mies ovat siinä missä ovat? Miksi Manet on maalannut heidät ikään kuin väärään paikkaan tai väärästä kulmasta? Kuvajaisena nähdyn naisen asento mutta myös asema tarjoilupöytään nähden vaikuttaa kummalliselta tai ainakin erilaiselta kuin todellisuudessa ”pitäisi”. (Miehen peilikuvan onnistumisesta sen sijaan on mahdoton sanoa mitään, koska hänet nähdään vain peilin kautta.) Eikö naisen peilissä näkyvä kuvajainen olekin ”liikaa oikealla”, ja eikö naisen katseen suunnasta päätellen miehen peilikuvan pitäisi päinvastoin sijaita hänen vasemmalla puolellaan? Manet’n ”virheellistä” ratkaisua on perusteltu muun muassa sommitelmallisilla syillä: realismin vaatimus pakottaisi miehen naisen vasemmalle puolelle, mutta samaan aikaan naisen peilikuva jäisi näkymättömiin hänen fyysisen olemuksensa taakse. Alkuperäisessä luonnoksessa tarjoilija on toden totta sijoitettu maalauksen oikeaan reunaan. Lopullisessa versiossa Manet kuitenkin sijoitti hänet maalauksen keskiöön, mutta päätti jättää hänen kuvajaisensa sen oikeaan laitaan. Merkitsevää on katsojan rooli: hän ikään kuin liikkuu kuvan ”sisällä” ja tarkastelee sitä ei ainoastaan useammasta eri näkökulmasta, vaan myös ajallisesti useammasta ei pisteestä. Maalauksen "todellisuudessa" tarjoilijan hahmo on valokuvan tavoin "pysähtynyt", kun taas peilikuvassa tarjoilijan ja hänen asiakkaansa keskustelu on edelleen "käynnissä". Tässä suhteessa voi sanoa, että maalaus ennakoi kubismia.

Eikä tässä kaikki. Ei tarvitse olla todellisuuden esittämisen kysymyksiä pohtimaan joutunut maalari todetakseen, että Manet’n teoksessa on jotain ”outoa”. (Ekfrasis yltää pitkälle, mutta viimeistään tässä vaiheessa lukijan on syytä hankkia silmiinsä reproduktio maalauksesta.) Ohimennen vilkaisten maalauksesta ei näet välttämättä edes tajua, että sen esittämä kuva on pääosin peilistä nähtyä heijastusta. Ja sitten kun tämän tajuaa, alkaa pohtia edellä kuvattua maalauksen rakennetta ja etenkin perspektiivin tai kuvakulman ”ongelmaa”. Asiasta on kiistelty toistasataa vuotta. Onko Manet epäonnistunut peilikuvan luomisessa? Onko hän maalannut perspektiivin "väärin" vai tietoisesti poikkeavalla tavalla? Miksi pöydällä olevien pullojen muodostama asetelma näyttää peilissä erilaiselta? Etualan ja taustan välissä on myös selittämätöntä tyhjää, tilaa jonka laajuudesta ja mittasuhteista on vaikea sanoa mitään täsmällistä: ensin tarjoilupöydän etureuna, sen jälkeen ei vähään aikaan mitään, ja lopulta teatterin parvi katsojineen matalan suojakaiteen takana. Tällä tavoin esitettynä permannon yllä avautuva tyhjä tila vain korostaa ”todellisen” (eli peilin edessä selin seisovan tarjoilijan) ja ”epätodellisen” (eli peilin kautta esitetyn teatteriyleisön) välistä eroa.

Kuten selostuksesta käy ilmi, taiteilija on rakentanut aiheensa ja sen suhteen ”todellisuuteen” varsin monimutkaiseksi. Mistä edes tiedämme varmasti, onko etualalla näkyvän naisen takana oikeasti peili, vai jatkuuko todellisuus hänen takanaan ”normaalisti” eli sellaisena kuin se meille näyttäytyy, epätarkkana ja viitteellisenä? (Edelleen valokuvauksesta poimituin termein voidaan kysyä, onko maalari tarkentanut katseensa etualalla seisovaan naiseen ja käyttänyt kuvan ”valotukseen” suurta aukkoa, jolloin tarkennusalue jää ohueksi ja tausta muuttuu väistämättä epätarkaksi.) Ja jos peiliä ei ole, siinä tapauksessa tarjoilijan takana on tähän selin seisova toinen tarjoilija, joka palvelee oman tarjoilupöytänsä toisella puolella seisovaa miesasiakasta, jonka takana levittäytyy Folies-Bergèren teatterisali katsomossa istuvine ihmisineen. Ja niin edelleen. Toisin sanoen se, mikä olettamastamme peilistä heijastuu, ei todista aukottomasti itse peilin olemassaolosta. Tulkinta ei välttämättä ole totta, mutta se on mahdollista.

Kokonaiskuva mutkistuu, kun kiinnittää huomion peilistä heijastuvaan tarjoilijan hahmoon, joka siis näkyy maalauksessa selkäpuolelta. Naista vastapäätä tarjoilupöydän takana seisoo puolittain edestä nähty miespuolinen asiakas. (Molempien kuvajaiset on maalattu luonnosmaisen epätarkasti; peili ei ikään kuin pysty heijastamaan todellisuutta ”sellaisena kuin se on” tai pysäyttämään aikaa valokuvamaiseksi silmänräpäykseksi, vaan peilikuvassa kohde on ikään kuin väistämättä hieman suttuinen.) Miehen läsnäolo maalauksessa on tietyssä mielessä kummallista, sillä peilin tällä puolen miehen hahmoa ei näy, eli hänen on pakko seistä ikään kuin maalauksen katsojan tai maalauksen tekijän ”paikalla” tai ”takana”. Onkin mahdollista sanoa, että mies tavallaan ”edustaa” maalauksessa sekä maalauksen tekijää että sen katsojaa, olematta silti varsinaisesti kumpaakaan. (Miehen ”läsnäolo” on kuitenkin tavallaan välttämätön, koska muussa tapauksessa maalari tai katsoja olisi näkymätön olento, ja hänen puuttumisensa kuvasta synnyttäisi vähintään yhtä aavemaisen vaikutelman.) Kaiken tämän etualalla näkyvän taustalla levittäytyy yleisnäkymä maalauksen nimessä mainitusta teatterisalista. Näkymä kattokruunuineen ja katsomossa istuvine ihmisineen on edellä mainittujen hahmojen tapaan maalattu impressionistisen ”epätarkasti”, toisin sanoen taiteilija antaa ymmärtää, että todellisuuden heijastuma on aina itse todellisuutta likimääräisempi.

Manet’n maalausta lähemmin tarkasteltaessa käy ilmi, että heti naisen takana on suurikokoinen peili. Tästä havainnosta alkavat myös kuvailuun liittyvät vaikeudet. Ensinnäkin peili kattaa koko loppuosan maalauksen taustasta, käytännössä kolme neljäsosaa koko maalauksen pinta-alasta. Toisin sanoen valtaosa maalauksesta esittää aiheensa peilin kautta. (”Todellisuutta” ovat vain tarjoilupöytä esineineen, tarjoilija ja peili itse; muu on peilin kautta nähdyn todellisuuden ”heijastusta”.) Tämä merkitsee, että pöydän ja naisen takana ei ole peilin lisäksi ”mitään”. Sen sijaan koko naisen takana levittäytyvä näkymä on vain peilin heijastamaa todellisuutta eli kuvajaista. Toisaalta peili aiheuttaa sen, että sekä maalauksen esittämä nainen että maalauksen katsoja näkevät yhtä aikaa saman ikuisesti pysähtyneen näkymän, tosin eri suunnista ja eri tavoin rajattuna. Toisaalta nainen näkee myös sen osan teatterin sisätilasta, joka maalauksessa jää hänen hahmonsa taakse pimentoon ja siten katsojalle ikuisesti salaisuudeksi. Nainen puolestaan ei näe itseään, toisin kuin me, koska hän seisoo selin peiliin.

Näkymättömyys ei merkitse ainoastaan sitä, että nahkiaisten tiedot puuttuvat. (Siis sitä, että tietoja ei joko ole tai ne on jätetty tahallaan pois.) On muitakin mahdollisuuksia. Valaiseva on tapaus Édouard Manet ja hänen maalauksensa ”Folies-Bergèren baari” vuodelta 1882. Teoksen suhde todellisuuteen ja sen esittämiseen liittyviin kysymyksiin on mutkikas, ja ongelmat alkavat teoksen kuvailusta. Kuten teoksen nimikin vihjaa, kyseessä on realistinen joskin impessionistisesti toteutettu interiööri kuuluisasta pariisilaisesta varieteeteatterista. Välittömästi kuvan etualalla, sen alalaidassa, näkyy tarjoilupöytä, jonka päälle on aseteltu muun muassa hedelmävati ja valikoima erilaisia alkoholijuomia. Maalauksen keskellä, tiskin takana, siihen kämmenillään nojaten, seisoo suoraan edestä kuvattu tarjoilija, joka niinsanotusti katsoo melkein kameraan, muttei ihan. Tähän päättyy kuvailun helppo osa.

Tai koetapa selittää tämä:

Nahkiaisten tiedot puuttuvat.

Olli-Pekka Tennilän runo, tai paremminkin yksi yksinäinen rivi laajassa esseerunoelmassa Ontto harmaa (2016), ei saa seurakseen mitään. Nahkiaiset vain ilmaantuvat runouteen ja katoavat siitä saman tien. Ajatus on yksiselitteinen ja selvä, mutta melkein kammottavalla tavalla outo. Ei niin voi sanoa. Ainoa viitekehys on radiossa luettu merisää, jossa tämän tästä esiintyvää muotoa lause noudattaa. Lause on silti mieletön: uutinen ei ole se, että mitään ei tapahtunut, vaan se että tiedot puuttuvat. Synnytettyä epäuskonsekaista ahdistusta lievittää hiukan myöhempi pohdinta:

Niin kuin kaikki kirkas on erityisen näkyvää,
on moni erityisen kirkas aivan läpinäkyvää,
ja mikä täydellisen kirkasta on ja läpinäkyvää
se onkin näkymätöntä, ja piiloon myös jää.

--

Näkymättömiä ovat vain
poissaolevat; piiloutuneet; häviävän pienet;
suunnattoman suuret, ubiikit; sekä läpinäkyvät,
joiden sisään ja joista ulos näemme vaikkemme näe.

Samassa näyttelyssä myös Jouko Korkeasaaren maalaus nimeltä ”Rauhan, armon ja myötätunnon kukkia sekä timanttivaloaaltoja”. Kukat näen, mutta timanttivaloaallot kuvittelen.

Taide ja kirjallisuus vaativat toteutuakseen, että sitä esitetään tai julkaistaan. Taiteilijat ilmaisevat ja tekevät näkyväksi. Näin menee oletus, mutta toisinkin voi olla. Maalarit pohjustavat töitään maalikerroksilla, jotka pinnallisesti katsoen jäävät näkymättömiin, mutta vaikuttavat lopullisen teoksen värisävyihin. Abstrahointi merkitsee poistamiseen perustuvaa pelkistämistä. Runoilijat kirjoittavat teoksiinsa ”tyhjää”, ovat tehneet niin ainakin Mallarmésta lähtien. Tekstin kudoksessa on ainakin osittain kätkössä monenlaisia loimilankoja. Rytmi, mitta ja riimi eivät näy, mutta kuuluvat ja tuntuvat. Huomionarvoinen poikkeus on erityisesti klassisessa kuvanveistossa ja maalaustaiteessa käytetty draperia, jossa varsinaista aihetta peittävästä kankaasta ja sen laskoksista on tullut teoksen pääsisältö. Moni sanoo voivansa katsella näitä kankaalle maalattuja kankaita tuntikausien ajan.