Mikä kuuluu mihinkin on usein epäselvää. Juuri tähän sopii merkintä numero 54 Maggie Nelsonin teoksesta Sinelmiä (suom. Kaijamari Sivill, 2019):

Kauan ennen tietoa aalloista tai hiukkasista jotkut (Pythagoras, Eukleides, Hipparkhos) ajattelivat, että silmät erittävät jonkinlaista ainetta, joka valaisee tai ”tuntee” sen, mitä näemme. (Aristoteles huomautti, että hypoteesissa on heikkoutensa yöaikaan, kun esineet muuttuvat näkymättömiksi silmien väitetystä voimasta huolimatta.) Toiset, kuten Epikuros, esittivät päinvastaista: että esineet itse lähettävät jonkinlaisia säteitä, jotka tavoittavat silmän, ihan niin kuin ne katselisivat meitä (jotkut varmasti katsovatkin). Platon teki kompromissin ja oletti, että silmien ja niiden näkemän esineen välissä palaa "visuaalinen tuli”. Ajatus kuulostaa edelleen kelvolliselta.

Merleau-Pontyn tutkielma Cézannesta on kiinnostavaa minkä tahansa taiteenlajin kannalta. Cézannen taiteessa kaikki lähtee siveltimenvedosta. Jokaisen siveltimenvedon on täytettävä ääretön määrä vaatimuksia, ja siksi Cézanne mietiskeli yhtä siveltimenvetoa joskus kokonaisen tunnin. Yhteen eleeseen satsattiin kaikki: siihen oli sisällytettävä ilma, valo, kohde, taso, luonne, piirros ja tyyli. Merleau-Ponty kirjoittaa: ”Olemassa olevan ilmaiseminen on loputon tehtävä.”

Pakko lainata tähän Vedenpeiton mottositaattia, koska mielestäni se kertoo sekä Särkiön aiheesta että hänen metodistaan:

Kun näen syvän veden läpi uima-altaan pohjalaatat, en näe niitä vedestä ja heijastuksista huolimatta vaan nimenomaan niiden läpi ja välityksellä. Jos noita vääristymiä ei olisi, jos ei olisi auringon tekemää raidoitusta, jos näkisin laattojen geometrian ilmman tuota lihallisuutta, lakkaisin näkemästä ne sellaisina kuin ne ovat ja siellä missä ne ovat, nimittäin kauempana kuin mikään paikannettavissa oleva paikka. Itse vedestä, vedellisestä voimasta, siirappimaisesta ja peilailevasta elementistä ei voi sanoa, että se on tilassa: se ei ole muualla, mutta se ei ole uima-altaassakaan. Se asuu siinä, se aineellistuu siinä, mutta allas ei sisällä sitä, ja jos nostan silmäni sypressien seinämään jolla heijastusten verkko päilyy, minun on myönnettävä, että vesi vierailee sielläkin tai ainakin lähettää sinne aktiivisen ja eläväisen olemuksensa (suom. Miika Luoto ja Tarja Roinila).

Todellisuus puuttuu jälleen asiaan. Aamulla löydän puhelimestani artikkelin keksinnöstä, joka ”poistaa veden veden alla otetuista valokuvista”. Ilmaisu on vähän hassu, mutta pidän sen konkretiasta. Ilman ja veden valoa läpäisevät ja valoa taittavat partikkelit eroavat toisistaan, ja tämä vaikuttaa siihen, miltä esineet ja värit niiden läpi kuvattuna näyttävät. Nyt kehitetty algoritmi "poistaa" eroavaisuudet ja laskee arvot uusiksi pikseli pikseliltä, ja tämän ansiosta veden alla otetut kuvat näyttävät siltä kuin ne olisi otettu ”ilmassa”. (Artikkeli ei sitä sano, mutta kaiken järjen mukaan algoritmin voisi kääntää myös toisinpäin, siis niin että ilmassa otetun valokuvan saisi näyttämään veden alla otetulta.) Keksintö perustuu fysiikan ja tietotekniikan soveltamiseen, mutta sen idean takana voisi olla Merleau-Ponty.

Pilkun paikka edellä siteeratussa runokatkelmassa ei ole sattumaa tai virhe. Kokoelman typografia ja säkeiden asettelu sivulle noudattaa pääosin modernismin ihanteita. Poikkeukset normista ovat harvassa. Muutaman kerran pilkku tai kaksoispiste löytyy epätavanomaisesta paikasta. Siellä täällä sanojen väli on tavanomaista pitempi. Virkkeen päättäviä pisteitä on teoksessa tasan yksi:

meriveteen on liuennut maailmoja.

Tämä riittää. Tarkkaan harkitut poikkeamat muistuttavat lukijaa: vaikka puhe on vedestä, kyse on tekstistä.

Yhtä hyvin kuin vedestä tässä voisi olla puhe runoudesta. Runous itsessään on materiaa mutta myös materiaalia muokkaava työkalu. Eikä tässä kaikki. Runouden rakenne ja muoto kuuluvat sen sisältöön. Se säilöö, välittää, ruokkii. Sen rajat ovat epäselvät: on mahdoton sanoa, mistä runous alkaa ja mihin se päättyy, tai missä kulkee erillisten runojen raja. Runous kiertää ja omaksuu erilaisia olomuotoja. Ei ole yllätys, että teoksen yhtenä kummina on juuri Merleau-Ponty. Tämä kaikki on kuvailtu ja näytetty Vedenpeitossa.

Vesi on teoksen nimestä ja mottositaatista alkaen tärkeä aines. Se on osa ympäröivää luontoa, mutta myös metafora monille asioille. Veden oma luonne ratkaisee. Vesi on joustava, muotoon sopeutuva, läpinäkyvä ja valoa monin tavoin taittava elementti. Se on itsessään jotain, mutta on myös koko ajan suhteessa johonkin. Vesi on monta asiaa ja samalla melkein ei mitään. Se on ”totta”, mutta on vaikea sanoa, mitä se ”todella” on. Särkiöllä vesi on ainetta, joka esiintyy erilaisissa muodoissa ja erilaisina kokonaisuuksina, kuten sumu, jää, pisara, aalto, lätäkkö, lampi, lähde, järvi ja meri. Mutta veteen liittyy myös ajatuksia, tuntemuksia ja aistimuksia, joita ymmärtää vain runon logiikka. Muutama katkelmallinen esimerkki:

     puoliksi tajuissaan vesi
toistaa välillä ystävällisesti maailman
        antaa
      laajentua pinnalleen
    mehevöityä veden pysty-
          ja poikkiloimin

…

vedet ja silmät
    piilottelevat valon värejä

         perässämme
    pigmentoituminen, veden uurteet

    monistumisen todellisuus,
        aallot valoissa joita lainaavat
                pinnan yltä

…

joka vedellä oma tiheytensä johon
             raivataan reitti
      opitaan muuttuvat kentät

…

vain tuntoaisti toimii tässä:
     aaltojen uiminen aaltojen lukeminen
               ,vedeksi tuleminen

…

  veden taivas
iskee mustaan syvyyteen poimuja
        sormet puiden kasvot
nukkuvien pisaroiden verkko heitettynä
         valoon

Luen lehdestä arvion Auli Särkiön kokoelmasta Vedenpeitto (2019). Kritiikissä lainataan kokoelman mottositaattia. Sitaatti on peräisin Maurice Merleau-Pontylta, tekstistä joka sisältyy suomennosvalikoimaan Filosofisia kirjoituksia (2012). Miten on? Jos olen lukenut jälkimmäisen teoksen, olenko siinä tapauksessa lukenut myös edellistä? Tavallaan olen, tavallaan en. Kysymys on kuitenkin monimutkaisempi. Meillä on taipumus suhtautua taiteellisiin teoksiin pysyvinä, ainutkertaisina ja muuttumattomina kokonaisuuksina. Ja kuitenkin yksittäinen teos saattaa sisältää tuttuja aineksia — alluusioita, runokuvia, trooppeja, suoria lainauksia, ylipäänsä ideoita — myös muualta kirjallisuudesta. Teokset lilluvat runoudessa, josta tarttuu mukaan ja johon vuorostaan liukenee kaikenmoista — ennen runojen kirjoittamista mutta myös sen jälkeen. Runous huuhtoo runoja, ja runot huuhtovat runoutta. Se, mikä tulee ensin ja mikä vasta jälkeen, ei ole aina itsestään selvää (vrt. ennakoiva plagiointi). Kritiikit ja muut oheistekstit kuuluvat kuvaan. Teos vaikuttaa kritiikkiin, mutta myös kritiikki vaikuttaa teokseen. Teos ei ole enää kritiikin jälkeen sama. Kritiikki muuttaa teosta myös riippumatta siitä, kumpi luetaan ensin, teos vai kritiikki.

Lopulta ja viimein ”ääneen” pääsee joku, jota voisi pitää tekijän nimissä esiintyvänä keskeislyyrisenä puhujana. Hän kertoo, kuinka säkeitä valmistetaan:

Enää ei tarvitse matkustaa.
Vien roskat ulos, tuon jotain tullessani.
Kokoelma karttuu.
Teen havaintoja, tallennan kaiken.
Kuuntelen vain itseäni, ääntä,
jonka olen maailmalle antanut.

Teoksen visuaalisesti näyttävin on osasto, jossa puhutaan ”puistoista”. Johdannoksi siteerataan hämärältä kuulostavaa lähdettä, jonka otsikoksi kerrotaan ”Merkittävimmät puistot alueittain”. Esittely alkaa: ”Puistojen kirjo on runsas ja monipuolinen. Jokaisen kotinurkilta löytyy puisto, joka tarjoaa elämyksiä kaikenlaisiin tarpeisiin ja mielihaluihin, ajasta aikaan.” Kuulostaa siltä kuin puhe olisi runoudesta. Seuraavien kahdeksan sivun aikana luetellaan ja kuvaillaan lyhyesti kolmisenkymmentä erilaista ”puistoa”, niiden joukossa muun muassa ”Kannustava ja Aktivoiva Myötätuntopuisto”, ”Lyhyen 1900-luvun loppusijoituspuisto”, "Poliittisen Vaikuttamisen Moottoriurheilu-Puisto”, ”Päihdeperhepuisto” ja ”Pettymysten ja katteettomien odotusten puisto”. Kuulostaa ihan yhteiskunnallisesti valveutuneen kannanottorunon ivamukaelmalta. Tyylilajia korostaa se, että kunkin puiston nimi on ladottu jollakin hupsunhauskalla fontilla — ikään kuin lempeänä näpäytyksenä nykyrunoudessa suosittujen visuaalisten kokeilujen suuntaan.

Runous tuntuu erityisen vaikealta, kun keskeislyriikasta tuttua yhtä selkeää puhujaa ei ole. Kuka tunnelmoi? Kuka puhuu viisaita? Kuka rakastaa? Kuka pelkää kuolemaa tai puhuttelee jumalaansa? Mitä merkitsee se, että kuka tahansa voi sanoa mitä tahansa missä tilanteessa tahansa— ja luultavasti myös sanoo sen? Kun opettelee sietämään näitä epäselviä puhekuvioita, runous alkaa muuttua kiintoisaksi. Työstön kohteesta tulee itsestään työkalu. Juha Rautio ratkaisee monen puhujan ongelman hauskasti. Useammassakin runossa rivin tai muun tekstikappaleen eteen on laitettu ikään kuin puhujan tai repliikin merkiksi sana ÄÄNI. Jos runossa on useampia ”ääniä”, nämä äänet tai puhujat on numeroitu. Yleensä ääniä on runoa kohti yksi, kaksi tai kolme. Yhdessä runossa ääniä on kaikkiaan 29; nämä eivät kuitenkaan replikoi tai keskustele keskenään, ne vain "puhuvat" asiansa numerojärjestyksessä viittaamatta millään tavalla toisiinsa. Itse asiassa repliikit eivät edes muistuta "oikeaa" puhetta: ne on mahdollista luokitella lauseiksi, jotka vain kuvailevat ulkokohtaisesti äänen käyttäjää eli tavallaan itseään.

Ovi teoksen sisään raottuu usein siellä, missä tekijä pohtii teosta tai kirjoittamista yleensä. Näin Rautio:

Huomenna
kirjoitan yhden
rivin enemmän,
se ei viesti mitään,
se on sen viesti.

Niin, onko runous kirje taikka viesti tekijältä lukijalle? Ja jos ei ole, mikä tai mitä se siinä tapauksessa on? Mitä pitemmälle teos etenee, sitä enemmän siihen alkaa ilmaantua konkreettisia piirteitä. Puolivälin jälkeen nämä keinot ovat jo pääosassa. Paikka paikoin osa tekstistä on painettu niin vaaleaksi, että siitä on miltei mahdoton saada selvää — tämäkin tuttu keino nykyrunossa. Eräällä sivulla osa sanoista on peitetty näkymättömiin mustalla tussilla, tai siltä ainakin näyttäisi. Toisaalta, mistä tiedämme, että ylivetojen alla on tekstiä? Jäljelle jääneen tekstin perusteella tämä on mahdollista, mutta koska sanoja ei näy, varmuutta siitä ei ole. Kolmannessa tapauksessa tekstityyppi alkaa ensin pienentyä ja tihenee lopulta melkein läpitunkemattomaksi mustaksi. Onko tekstissä silloin liikaa vai liian vähän ”sisältöä” tai ”merkitystä”?

Sääntö 0:n ulkokohtainen kuvailu on jo tähän mennessä vaatinut aivan erityistä ponnistelua. (Edellisen kappaleen kirjoittaminen kesti yhteensä parisen tuntia, kun se normaalisti olisi vienyt ehkä 30 minuuttia.) Kuvaukseen on kuitenkin lisättävä vielä muuan piirre. Kirjekuori ei ole pelkkä kääre, joka sulkee teoksen sisäänsä. Kuori ilmaisee korostetusti, että sen sisällä on jollekulle suunnattu viesti. Arvatenkin kierrätetystä paperista valmistettu kuori on nimittäin varustettu tavanomaisella muovipintaisella osoiteikkunalla. Ikkunasta ei kuitenkaan näy teoksen ”vastaanottajan” (so. lukijan) vaan ”lähettäjän” (so. tekijän) nimi: ikkuna rajaa kuoren sisällä olevan teoksen kannesta tekijän lisäksi sekä teoksen että kustantajan nimet. Tämän tempun johdosta eroa tekijän ja lukijan välillä on melkein mahdoton osoittaa.

Juha Raution uudessa kirjassa originaalia ei ole sisältö vaan päällys. Tämä johtuu teoksen erikoisesta ulkoasusta, vai pitäisikö sanoa kokoonpanosta. Sääntö 0 (2019) on periaatteessa kuin mikä tahansa pehmeäkantinen 80-sivuinen runonide. Poikkeuksellista on, että nide on suljettu yksilöllisesti ”koristeltuun” ja yksilöllisesti numeroituun kirjekuoreen. ”Koristelu” tässä tarkoittaa jättikokoisella fontilla ladottuja visuaalis-konkreettisia tekstifragmentteja, joiden asemointi siis vaihtelee yksilöllisesti kuoresta toiseen. Kirjasimet itsessään edustavat pysyvyyttä, niiden muodostelmat muutosta. Oma kappaleeni on lyijykynämerkinnästä päätellen numero 69/300. Käsin kirjoitettu numero tekee kuoresta tavallistakin ”originaalimman”: tätä numeroa muttei myöskään juuri tätä yksilöllistä kädenjälkeä ole kellään toisella. Ja nämä huomiot koskevat siis vain teoksen päällystä.

Lukiessaan ja kirjoittaessaan nykyhetkessä runoilija palaa väkisinkin takaisin menneille vuosikymmenille ja miettii ahdistuneena, mitä maailman tiedostaminen on ja mitä asioille pitäisi tehdä. Mahdollisen ja välttämättömän ristiriita kauhistuttaa. ”Elämä ei ole / taideteos on ainoastaan houkutus / ajatella niin”, Haapala kirjoittaa ja päätyy lopulta toteamaan sen, mikä on väistämätöntä:

Ei masennukseni ole yhtään sen parempaa
kuin Saarikosken
hän ei kestänyt päälleen kaatuneen hirviön painoa

Voiko sen suoremmin ilmaista, miksi Hämärä ei tanssi enää. Toisaalta voi lohduttautua sanoilla, jotka Haapala kirjoitti edellisen kokoelmansa Valekuolleiden (2017) päätteeksi:

Runoudella on sama tehtävä kuin Pyhän Julianan ilmestyksellä: ottaa vastaan se mikä on, tavoittaa merkityksistä tyhjenevä ja kivun täyttämä maailma, mutta myös tarttua rakkauteen ja pitää siitä kiinni.

Niin, ”[l]oppu on etsinyt alun käsiinsä” — jälleen kerran, tekisi mieli lisätä. Elämä on yksinkertaista, hyvää ja kaunista, mutta näköpiirissä on tai tuntuu olevan yhä enemmän enteitä helvetin kamaluuksista. Merkit löytyvät elämästä ympärillä, mutta myös taiteesta ja kirjallisuudesta.

Jumala loi eläimet
ihminen alkoi nimetä niitä
Hölderlin tajusi etteivät edes jumalat elä tässä ja nyt
myös heidän todellisuutensa
ovat jakautuneet
luonnossa ei ole suuntaviivoja
vain siirtymiä
mitään ei ole rajattu tarkasti
omaan ääriviivaansa
jos olenkin juossut läpi vuosien
on minun käveltävä takaisin

Se mitä Hölderlin näki tai Francis Bacon maalasi, oli kauhistava kokemus, mutta myös ehdottomasti totta. Ja silti, yritäpä kohdistaa katseesi Baconin maalauksiin — vaikkapa Eliotin inspiroimaan ”autiomaatriptyykkiin”, jonka Haapala mainitsee — ja kerro, mitä näet. Maailman lukeminen on runouden lukemista, ja runouden lukeminen on maailman lukemista, ennen pitkää itse kukin joutuu ottamaan siihen kantaa. Kaikki on selvää, mutta samaan aikaan hirvittävän monimutkaista. Loppu on etsinyt taas alun käsiinsä. Muistatteko kristityn Blaken maalauksessa, Haapala kysyy, hänet joka ”lukee kirjaa / synnin paino selässään”, hänet joka ”hoippuu paahtavalla tiellä / ja varjo on hänen edessään”.

Ilmeisintä viitettä saadaan odottaa sivulle 12: Olen suunnilleen saman ikäinen / kuin Saarikoski kuollessaan / eläessään hän oli Jeesuksen ja Kafkan / ja Suomiehen ikäinen. Teoksen nimen hämmästyttävän suora velka Hämärän tansseille (1983) ja sen runoilijalle tulee näin hetimiten varmistetuksi — ja myöhemmin vielä moneen kertaan. Sopii silti kysyä, mikä saa Haapalan ilmaisemaan asian näin suorasukaisesti. Ja ennen muuta, miksi se tehdään kiellon kautta? Kehittyy paradoksi: joku ilmeinen perinne on katkennut, mutta jatkaa kuitenkin olemassaoloaan. Hämärä ei ehkä itse tanssi, mutta tanssiiko joku hänen puolestaan? Tai jos hän ei enää tanssi, tekeekö hän sen sijaan jotain muuta? Haapala vastaa kysymykseen omalla tavallaan kirjoittamalla muodoltaan hyvinkin esikuvansa mukaisen, pohtivan ja polveilevan runoelman täynnä kuvauksia runoilijan arkielämästä lomitettuna nykyhetken päivänperhosiin ja kirjallisten klassikoiden pysyvämpään uutisvirtaan. Jos tämä metodi ja muotti on toiminut ennenkin, miksi vaihtaa ”uudempaan” tai ”parempaan”? Uusi teos ei ole samalla tavalla ”kokeileva” ja ”moniaineksinen” kuin vaikkapa Termini (2009) tai Kuka ampui Ötzin? (2012).  Mutta se on huolestunutta ja huolta kantavaa puhetta aikamme polttavista aiheista, samaan tapaan kuin niin monet juuri nyt kirjoitetut ja täälläkin käsitellyt runoteokset. Runoilija on globaali yhteiskunnallinen pohtija, aivan kuten Saarikosken päivinä. Kiintoisaa on varsinkin ylisukupolvinen näkökulma, joka tämän tästä nousee esille, kuten edellispäivän sitaatista näkee.

Tämä alkaa olla sääntö. Vesa Haapalan runoelma Hämärä ei tanssi enää (2019) ehtii vanheta kolmannelle rivilleen, kun merestä kohoaa mutavyöry. Olkoon tämä meri-elementtiin liittyvä muunnelma maannoususta eli transgressiosta. Kolmannella sivulla sukelletaan simpukoita. Pian tämän jälkeen alkaa tulla kirjallisia viitteitä, joko päistikkaa nimeltä mainiten: Hölderlin näki maailmanmeren tasangon / ei yötä jossa maailma ei olisi lattia / tajuttomana hurjaa vauhtia matka käy helpommin, tai epäsuorasti pohtien:

On epäilyjä ja paradokseja jotka onnistuvat kielipeleissä
kuinka erottaa tanssija tanssijastaan
kuinka selittää tai kumota Jumalan olemassaolo
kuinka leikata kauneus kreikkalaisesta uurnasta
miten läntinen partriarkaatti ja kolonialismi
yhä aiheuttavat valtaosan maailman ongelmista
mutta lapset kysyvät sanaakaan sanomatta
mitä tahdot elämälläsi mikä merkitys sillä on
mitä kuolemasi kuuluu
entä meidän joko on meidän aikamme

Olen pinnistellyt kuvatakseni teoksen ja sen sisältämät muotopoikkeamat tunnollisesti ja oikein. Epäilen silti onnistumistani, koska kaikkea ei voi huomata tai tunnistaa tärkeäksi. Runoteokset koostuvat lukemattomista pienistä ja suurista ”merkitsevistä” valinnoista, ja jokaisen yksittäisen piirteen tai monimutkaisen rakenteen tarkka sanallinen kuvailu on usein ylivoimaisen hankalaa, ellei mahdotonta. Ja tämä kaikki lausumatta oikeastaan sanaakaan itse runoista. Runot hyödyntävät toiston keinoa myös tekstin tasolla. Esimerkiksi otsikon sisältämät sanat toistuvat pienin muunnelmin melkein jokaisella sivulla. Sarjan ensimmäisestä osasta tuttu namedropping on sekin läsnä: Pellinen, Palsa, Kailas, Kivi ja Cervantes ainakin mainitaan. Nämä liittävät sisällön kirjallisuuden traditioon mutta myös päivänkohtaiseen todellisuuteen. Aivan konkreettisesti se tapahtuu, kun sanat ”ISBN-tunnus” ja ”ISSN-tunnus” ilmestyvät tekstiin. Kuvaava on teoksen ensimmäinen ”runo”:

ennen alkua varas oli tiessään
ei tämä ihan näin kirjoihin mene

Tämäkään ei riitä. Useimpien runojen ”otsikon” paikalta löytyy pieni yksittäinen kirjain. Kun kirjaimet lukee peräkkäin, ne muodostavat sanoja ja lauseenpätkiä, jotka kaiuttavat teoksen nimeä: ”värttinäluu ei huomaa se menee kipsiin piilossa sinimustan alla valkoinen pilkottaa”. En tiedä, mitä lopputulos tarkoittaa tai mitä siitä pitäisi ajatella. Mutta ainakin tässä tapauksessa se tarkoittaa vihjata, että teoksilla voi olla monia limittäisiä sisältöjä ja siten useita erilaisia lukutapoja. Aina ei edes tiedä varmasti, mitkä kaikki teoksen piirteet kuuluvat sen sisältöön ja mitkä ovat ”vain” muotoa: tässä kirjassa myös sivunumerot, nimiölehden tiedot ja muut paratekstit on painettu kahteen kertaan, ensin normaalisti ja heti perään tavallista vaaleampina peilikuvina. Kaikki on tasa-arvoista. Kaikki nämä poikkeamat aiheuttavat myös sen, että teoksen runot eli ”varsinainen” sisältö katoaa tavallaan näkymättömiin — hiukan samaan tapaan kuin yksittäisten tekstien kalpeat peilikuvat. Tai ei sentään kokonaan näkymättömiin. Sen sijaan teos pakottaa olemaan silmät auki ja testaamaan erilaisia lukutapoja.

Lisää hankaluuksia seuraa. Teokseen sisältyy lisäksi kaksi lyhyttä, paririvistä ”runoa”, joiden tekstit on kehystetty suorakaiteen muotoisella ohuella viivalla, ikään kuin laatikon sisään. Sivun ylälaidassa teksti laatikoineen toistetaan kahteen kertaan: ensin ”ylösalaisin” ja sitten ”peilikuvana”. ”Kopiosta” toiseen siirryttäessä painojälki jälleen haalistuu, ikään kuin leimasinta olisi käytetty useamman kerran ilman, että sitä olisi kastettu mustetyynyyn välillä. Sivun alalaidassa järjestys on päinvastainen: painoväri haalenee oikealta vasemmalle siirryttäessä. Myös alarivin tekstit ovat yläriviin nähden käänteisessä oppositiossa. Capice? Teoksen lopusta löytyy toinen laatikon sisään sijoitettu teksti. Tämän tekstin ensimmäisen rivin sanojen yli on vedetty kynällä ohut viiva, joka ei kuitenkaan toistu sivun oikeaan reunaan sijoitetussa peilikuvassa. Tämä tuottaa tekstiin lisää ”tasoja”. Laatikon alapuolella puolestaan on ensin puolenkymmentä tyhjää riviä ja sitten sisennettynä lyhykäinen kolmen sanan teksti. Tämäkin rivi löytyy peilikuvana sivun oikeasta reunasta, mutta tällä kertaa jo edelliseltä riviltä: syntyy vaikutelma ”kopiosta”, joka tulee ennen ”alkuperäistä”.  Eräänlainen oulipolainen ennakoiva plagiaatti, siis.

Vallitsevasta käytännöstä on puolisen tusinaa poikkeusta. Nämä ”sääntörikkomukset” tavallaan vahvistavat sen, ettei muotoratkaisussa ole kyse ”sattumasta” tai ”erehdyksestä”. Kerran runotekstin perään on sijoitettu kynällä tehty söherrys tai sen reproduktio, mutta muusta "tekstistä" poiketen piirrosta ei toisteta peilikuvana. Toisaalla runon päättää yksirivinen, poikkeuksellisesti sivun keskelle ladottu loppukaneetti. Tässä tapauksessa peilikuva on sijoitettu välittömästi rivin yläpuolelle ja kaiken lisäksi ylösalaisin, ja myös se on painettu sataprosenttisella mustalla. Olen pinnistellyt valtavasti kuvatakseni teoksen ja sen sisältämät muotopoikkeamat tunnollisesti ja oikein. Epäilen silti onnistumistani. Tästä huomaa, miten lukemattomista pienistä ja suurista valinnoista runoteokset koostuvat, ja sen kuinka vaivalloista on niiden kuvailu.

Monenmoista visuaalis-käsitteellistä anarkiaa on myös Sami Liuhdon julkaisuissa. Teoksessa Värttinäluu ei huomaa (2019) — joka on ”Tyhjiöksi” nimetyn sarjan toinen nide — silmäänpistävin, kokonaisuutta leimaava piirre on, että kaikki toistuu. Pääsääntöisesti runot on asemoitu sivulle aivan normaalisti: vasen reuna suora, oikea liehuu vapaasti. Tämän lisäksi kukin teksti on painettu samalle sivulle — sen oikeaan reunaan — myös peilikuvana. Ainoa ero ”varsinaisen” tekstin ja sen peilikuvan välillä on, että jälkimmäisen painoväri on vaalean harmaa, ehkä 20 prosenttia leipätekstin kokomustasta. Jäljen hailakkuudesta johtuu, että peilikuva näyttää ensin jonkinlaiselta painotekniseltä ”virheeltä”; toisaalta vaikutelma on sama kuin lehden kääntöpuolella oleva teksti kuultaisi paperin läpi. Painomustetta on sen verran, että jäljen tunnistaa tekstiksi, mutta niin vähän, että tekstin lukeminen on vaivalloista tai miltei mahdotonta. (Peilikuvan käyttö on siis sukua Tyhjiö1:n konkretismille.) Ratkaisun ymmärtää tarkoitukselliseksi, kun sivujen kääntely etenee. Tämän teoksen tapauksessa ”toisto” ei kuitenkaan lisää ymmärrystä. Sitä paitsi mistä voi olla varma, että kyseessä todella on jokaista ”alkuperäistä” kirjainmerkkiä uskollisesti toistava peilikuva? Sen varmistaminen edellyttäisi tekstin poikkeuksellisen tarkkaa ja vaivalloista lähilukua. Pidän siitä mahdollisuudesta, että minua on ehkä huijattu. Lukija lukee sitä mitä hän näkee tai kuvittelee näkevänsä, ei välttämättä juuri sitä mitä sivulle on painettu.

Niskalan teokset ilmestyivät 1978 ja 1979, keskelle kiihkeintä punk-henkistä Itse Tehtyä Elämää à la Pasi ”Sleeping” Myllymäki. Valtarakenteille haistetteleva rujo lo-fi näkyi ja kuului musiikissa ja pienlehdistössä, mutta mitään siitä ei valunut Uudenmaankadulle tai Bulevardi 12:een. Roo Ketveliä saatiin odottaa kymmenkunta vuotta. Tämä oli kapinaa ”suurkustantamoiden ja kulttuurinhallitsijoiden roskavalheikkoa vastaan”. Julkaisemisen tavat ja tuotantovälineet otettiin omaan haltuun. Digiajan ihmeet olivat vielä edessä, mutta kirjoitus- ja monistuskoneen ominaisuuksista otettiin kaikki irti iloisesti leikaten ja liimaten. Välineet kävivät viestistä. Se, miten runo leiskautui sivulle oli yhtä tärkeää kuin se, mitä siinä sanoilla sanottiin.

Isot voimat ovat jälleen liikkeellä. Kuinka ollakaan, teoksen toinen runo on nimeltään ”Ären meerellä”. Teksti, jossa ”[k]irjailijat lymysivät / lokkien kanssa kilpaa / merkitsemässä Historiaa / muistiin”, sisältää leikillisen keinon lisäksi historiallisen viittauksen sissipäällikkö Tapani Löfvingiin mutta myös monenmoista kielen ja ilmaisun konkretiaa:

Pisteet seurasivat toisiaan kuin
etsivätoimiston vakoojat tai
kunniatuntoiset miliisit näin: . . .
Siniset rääkiöt puhaltelivat ohi
mielettöminä livahdustuulina ja
yääÄÄÄhh . . . ÖIKyööh . . .
myrskysi silmille merenkurkusta
Mekin oksensimme muiden mukana

Mutta yllätykset eivät lopu tähän. Teoksen neljänneksi viimeinen runo on nimeltään ”Lyriikasta”. Runo alkaa:

Runo on kuin lyyra


Ja minähän soitan sillä
(plink bloung)

        Nng
          (kielen vastalause, vihainen:
                se katkesi!)

Niinpä niin. Nng. Tuttuakin tutumpi äng-äänne, nyt niskalalaisittain ilmaistuna. Onko tässä esimerkki ei ainoastaan oulipolaisesta sananmuunnoksesta vaan ennakoivasta plagioinnista? Oli miten oli, Niskala ja Blomberg ovat kalastelleet samoilla apajilla kaikessa hiljaisuudessa välissään neljä vuosikymmentä.

Sattuma puuttuu peliin. Ystävä näyttää kahvilassa ohutta vihkosta nimeltä Jalkahikiorkgideat. Nopeasti selaten kyseessä on Torniossa 1978 painettu omakustanne, runoteos, joka sisältää myös visuaalis-konkreettisia elementtejä. Asiat alkavat teoksen nimestä (johon tosiaan sisältyy yllättävä ylimääräinen g-kirjain) ja jatkuvat nimiösivulla. Heti alkuun saamme tietää, että teoksen on ”kirjoittanut, kuvittanut&kustantanut mutta, vastoin uumoiluja, ei latonut” tekijä nimeltä Matti Niskala. Teoksen nimi ilmaistaan poikkeavasti tavuttaen: JALKAH- / IKI- / OR- / KG- / IDEAT. Otsikkoa seuraa ohjeistava täsmennys: ( tavuja & kirjaimia voi lisätä tai poistaa ). Ja vielä senkin jälkeen:

Mikäli tämä gonorukoelma,
  henkisen Ana R. Kismin viihderistiside,
    (n. joka 5500. suomalaiselle)
      jonkun SIAN mielestä
        on surkeata lyriikkaa,
          laskettakoon koko oheinen opus
            siinä tapauksessa
              ylevän ikimuistoiseksi
                proosaksi. 

Kaikista normeista piittaamaton, röyhkeän anarkistinen gonorukoelma, jota on kaikesta päättäen painettu 1000 kappaletta? Montakohan niitä on edelleen liikkeellä, tämän helsinkiläisestä Sofian antikvariaatista löytyneen kappaleen lisäksi? Niskalan runoilijanura jäi ainakin julkaisujen perusteella lyhyeksi. Seuraavana vuonna ilmestyi hiukan arveluttavasti nimetty omakustanne Welmuja walheita rakkauvesta eli HUH HAH HEI ja emännän päätä seinään. Toisinkin olisi voinut käydä. Esikoisen takasivulta löytyy Kari Aronpuron testimoniaali: ”Matti Niskala luo koneellaan mielenkiintoisia semanttisia tasoja, joista ei voi olla myönteisesti kiinnostumatta.” Ilpo Tiihonen julisti Niskalan ”tarpeelliseksi reuhaajaksi” arvioidessaan hänen molemmat kirjansa Nuoren Voiman palstoilla: ”Pliseerattu kieli on Niskalan maalitaulu. Säpinää syntyy, hurrikaani on värvätty kirjastoluokituksen ekspertiksi.”

Rihmasto rakenteena on elementin kaltainen. Mieleen muistuu kuva meren aalloilla keikkuvasta korkinpalasta. Korkinpala ei itse liiku, vaan on elementissä joka liikkuu. Tämä on myös runon ja runouden suhde. Runo keikkuu runouden rannattomassa elementissä, jolla ei ole määräävää keskusta. Kuvaus vastaa niin ikään alati kutkuttavaan kysymykseen runouden toimialasta, siitä fyysisestä tai henkisestä tilasta, jossa se toimii. Runous käyttää kieltä, tai siinä esiintyy kieltä, mutta se ei välitä tietoja, ajatuksia tai tarinoita samassa merkityksessä kuin tavanomainen kirjoitettu viesti tai sisältö. Ainakaan runous ei ole pelkkää kontenttia; se on myös astia, johon sisältö on säilötty. Runous on elävä olio ja lähempänä aitoa luontokappaletta kuin melkeinpä mikään muu ihmisen tekemä. Runous ei kuvaa tai kerro tehtäviä ratkovista tursaista tai limasienistä, vaan se on olio, joka ratkoo ”tehtäviä”  lukijansa ja kirjoittajansa avulla.

Helle nostaa esiin Guattarilta ja Deleuzelta käsitteen kirjakone. Kirja on kone, joka voidaan kytkeä toisiin koneisiin eli erilaisiin tiedollisiin tai kokemuksellisiin järjestelmiin. Toisin sanoen kirjallisuudessa on olennaista se, millaisia yhteyksiä kirja luo itsensä ulkopuolelle, ”niin että jotain tapahtuu”. Merkityksiä ei sanella, vaan ne syntyvät rihmaston kaltaisissa järjestelmissä, joissa ei ole merkityksen muodostumista hallitsevia keskuksia. Rihmastolla ei ole keskuksia mutta ei myöskään marginaaleja. Sen sijaan rihmasto on rakenne, joka on jatkuvassa liikkeessä. Kirjallisuus on sekä yhteydessä maailmaan että osa todellisuutta.

Sisältöjen ja merkitysten muuttuessa myös tekijyys joutuu koetteille. Romanttinen käsitys tekijästä antaa tilaa jonkinlaiselle aineistojen prosessoijalle. Anna Helle antaa Tytti Heikkisen selittää:

Sanat, joita käytän runoissani, eivät […] ole luonteenomaisia minulle. Toisaalta ovatko nekään, jotka ovat valmiina hyllytavarana päässäni? Eivätkö ne ole sitä vielä vähemmän? Itse asiassa löydän googlettamisen eksyttävän mutkan kautta oman kirjailijanääneni paremmin kuin tyytymällä itseeni, jossa ohjaksia pitelevät erilaiset opitut konventiot siitä, mitä runo on, mistä se kirjoittaa, mitä ovat sen sanoja. Välillä tuntuu omituiselta mutta jotenkin sympaattiselta katsoa runojaan ja todeta: tuoko se minun ääneni, minun sanavarastoni, minun äänilajini onkin.

Mutta millainen on hyvä kirja? Lajista riippumatta hyvä kirja saattaa ajatukset ja tunteet liikkeelle. Pelkkä sisältönsä näyttäminen ei riitä. Anna Helle perustelee tutkimuksensa aluksi, miksi kokeellinen runous voi käsitellä yhtä aikaa sekä affekteja että yhteiskunnallisia kysymyksiä. Tärkeä tiivistys lainataan Deleuzelta ja Guattarilta: ”Emme kysy koskaan, mitä kirja […] tarkoittaa. Emme yritä ymmärtää kirjaa. Mietimme, minkä kanssa se toimii yhdessä, mihin yhteydessä se välittää tai on välittämättä intensiteettejä.” Nämä intensiteetit muistuttavat luonteeltaan enemmän energiakimppuja kuin tietopankkeja. Tämä on se syy, jonka vuoksi parhaat teokset eivät luovuta helposti tai kerralla kaikkia salaisuuksiaan. Jotain jää avoimeksi. Ja tämä puute saa lukijan kerta toisensa jälkeen palaamaan teoksen äärelle joko esittämään vastaväitteitä tai antautumaan sen eri suuntiin heittävien voimien vietäväksi. Yhtä ainoaa paikallaan pysyvää merkitystä ei ole. Sen vuoksi tutkimuskin keskittyy kysymään, mitä kirjallisuus tekee maailmassa, miten se toimii ja vaikuttaa.