Siru Kainulaisen artikkeli ”Pinnalla vai pinnan alla?” käsittelee alaotsikkonsa mukaisesti ”runojen vettä ja sen lukemista”. Yksi Kainulaisen esimerkkirunoilijoista on kuinkas muuten Pauliina Haasjoki ja erityisesti hänen kokoelmansa Aallonmurtaja (2011). Yksi artikkelissa siteeratuista runoista alkaa:


M e r i   k u u l o s t a a  isolta vanhalta haravalta.
Kerään mielessäni kokoon asiat, joita voisin muistella
tällaisena hetkenä.
Mutta ne eivät tule sillä tavalla sopuisasti,
yksi tulee ja syrjäyttää kaiken.
Jos nykyhetki äkkiä onkin vain muistelemista,
pitäisikö silloin pitää itselleen puhuttelu peilin edessä.

Syntyy mielikuva, jossa meri ei ainoastaan kuulosta vaan myös näyttää ja tuntuu isolta haravalta. Meri on moniaistinen ja rakenteeltaan monimuotoinen elementti, ei ”pelkkää” vettä, ja siksi se kiinnostaa runoilijoita ja innostaa heitä tutkimaan sitä runoudessaan. Meri, kuten runous, kokoaa ja päästää läpi.

Aiemmin syksyllä Salmela luki otteita kirjastaan Turun Dynamossa. Kävi ilmi, että suorasanainen ajatusrunous sopi yllättäen erinomaisesti ääneen esitettäväksi. (Saman kaltainen oli havaintoni elokuun lopulla Runokuun tilaisuudessa, jossa kirjailijat lukivat ääneen esseetekstejään.) Muuan katkelma alkaa: ”Elettiin aikaa, jolloin peilejä ei ollut olemassa. Jouduit katselemaan itseäsi toisen kautta.” Se on innostava ajastus, ja toimii jälleen runon metaforana. Pian on tutun kuvan aika:

Meren ääneen on hyvä nukkua, sen ajatuksen alle on hyvä painua, sen aluttomuuteen, sen loputtomuuteen, sen äärettömyyteen, sillä meri on ääretön. Kuka tahansa meren ääneen nukahtava tietää sen. 

*

Sen työ on loputonta. Se ei tunne alkuja tai loppuja, Syntymät ja kuolemat ovat sille hyttysen ininää, siiveniskuja, pelkkää pinnan värähtelyä. Ajatukset syttyvät ja sammuvat, ihmiset tulevat ja menevät, mutta meri jatkaa loputonta työtään. Rantaa on vielä niin paljon hiottavana pois.

Tämäkään ei riitä. Useimpien runojen ”otsikon” paikalta löytyy pieni yksittäinen kirjain. Kun kirjaimet lukee peräkkäin, ne muodostavat sanoja ja lauseenpätkiä, jotka kaiuttavat teoksen nimeä: ”värttinäluu ei huomaa se menee kipsiin piilossa sinimustan alla valkoinen pilkottaa”. En tiedä, mitä lopputulos tarkoittaa tai mitä siitä pitäisi ajatella. Mutta ainakin tässä tapauksessa se tarkoittaa vihjata, että teoksilla voi olla monia limittäisiä sisältöjä ja siten useita erilaisia lukutapoja. Aina ei edes tiedä varmasti, mitkä kaikki teoksen piirteet kuuluvat sen sisältöön ja mitkä ovat ”vain” muotoa: tässä kirjassa myös sivunumerot, nimiölehden tiedot ja muut paratekstit on painettu kahteen kertaan, ensin normaalisti ja heti perään tavallista vaaleampina peilikuvina. Kaikki on tasa-arvoista. Kaikki nämä poikkeamat aiheuttavat myös sen, että teoksen runot eli ”varsinainen” sisältö katoaa tavallaan näkymättömiin — hiukan samaan tapaan kuin yksittäisten tekstien kalpeat peilikuvat. Tai ei sentään kokonaan näkymättömiin. Sen sijaan teos pakottaa olemaan silmät auki ja testaamaan erilaisia lukutapoja.

Lisää hankaluuksia seuraa. Teokseen sisältyy lisäksi kaksi lyhyttä, paririvistä ”runoa”, joiden tekstit on kehystetty suorakaiteen muotoisella ohuella viivalla, ikään kuin laatikon sisään. Sivun ylälaidassa teksti laatikoineen toistetaan kahteen kertaan: ensin ”ylösalaisin” ja sitten ”peilikuvana”. ”Kopiosta” toiseen siirryttäessä painojälki jälleen haalistuu, ikään kuin leimasinta olisi käytetty useamman kerran ilman, että sitä olisi kastettu mustetyynyyn välillä. Sivun alalaidassa järjestys on päinvastainen: painoväri haalenee oikealta vasemmalle siirryttäessä. Myös alarivin tekstit ovat yläriviin nähden käänteisessä oppositiossa. Capice? Teoksen lopusta löytyy toinen laatikon sisään sijoitettu teksti. Tämän tekstin ensimmäisen rivin sanojen yli on vedetty kynällä ohut viiva, joka ei kuitenkaan toistu sivun oikeaan reunaan sijoitetussa peilikuvassa. Tämä tuottaa tekstiin lisää ”tasoja”. Laatikon alapuolella puolestaan on ensin puolenkymmentä tyhjää riviä ja sitten sisennettynä lyhykäinen kolmen sanan teksti. Tämäkin rivi löytyy peilikuvana sivun oikeasta reunasta, mutta tällä kertaa jo edelliseltä riviltä: syntyy vaikutelma ”kopiosta”, joka tulee ennen ”alkuperäistä”.  Eräänlainen oulipolainen ennakoiva plagiaatti, siis.

Vallitsevasta käytännöstä on puolisen tusinaa poikkeusta. Nämä ”sääntörikkomukset” tavallaan vahvistavat sen, ettei muotoratkaisussa ole kyse ”sattumasta” tai ”erehdyksestä”. Kerran runotekstin perään on sijoitettu kynällä tehty söherrys tai sen reproduktio, mutta muusta "tekstistä" poiketen piirrosta ei toisteta peilikuvana. Toisaalla runon päättää yksirivinen, poikkeuksellisesti sivun keskelle ladottu loppukaneetti. Tässä tapauksessa peilikuva on sijoitettu välittömästi rivin yläpuolelle ja kaiken lisäksi ylösalaisin, ja myös se on painettu sataprosenttisella mustalla. Olen pinnistellyt valtavasti kuvatakseni teoksen ja sen sisältämät muotopoikkeamat tunnollisesti ja oikein. Epäilen silti onnistumistani. Tästä huomaa, miten lukemattomista pienistä ja suurista valinnoista runoteokset koostuvat, ja sen kuinka vaivalloista on niiden kuvailu.

Monenmoista visuaalis-käsitteellistä anarkiaa on myös Sami Liuhdon julkaisuissa. Teoksessa Värttinäluu ei huomaa (2019) — joka on ”Tyhjiöksi” nimetyn sarjan toinen nide — silmäänpistävin, kokonaisuutta leimaava piirre on, että kaikki toistuu. Pääsääntöisesti runot on asemoitu sivulle aivan normaalisti: vasen reuna suora, oikea liehuu vapaasti. Tämän lisäksi kukin teksti on painettu samalle sivulle — sen oikeaan reunaan — myös peilikuvana. Ainoa ero ”varsinaisen” tekstin ja sen peilikuvan välillä on, että jälkimmäisen painoväri on vaalean harmaa, ehkä 20 prosenttia leipätekstin kokomustasta. Jäljen hailakkuudesta johtuu, että peilikuva näyttää ensin jonkinlaiselta painotekniseltä ”virheeltä”; toisaalta vaikutelma on sama kuin lehden kääntöpuolella oleva teksti kuultaisi paperin läpi. Painomustetta on sen verran, että jäljen tunnistaa tekstiksi, mutta niin vähän, että tekstin lukeminen on vaivalloista tai miltei mahdotonta. (Peilikuvan käyttö on siis sukua Tyhjiö1:n konkretismille.) Ratkaisun ymmärtää tarkoitukselliseksi, kun sivujen kääntely etenee. Tämän teoksen tapauksessa ”toisto” ei kuitenkaan lisää ymmärrystä. Sitä paitsi mistä voi olla varma, että kyseessä todella on jokaista ”alkuperäistä” kirjainmerkkiä uskollisesti toistava peilikuva? Sen varmistaminen edellyttäisi tekstin poikkeuksellisen tarkkaa ja vaivalloista lähilukua. Pidän siitä mahdollisuudesta, että minua on ehkä huijattu. Lukija lukee sitä mitä hän näkee tai kuvittelee näkevänsä, ei välttämättä juuri sitä mitä sivulle on painettu.

Vesi on Bachelardin mielestä runoilijoille antoisa aihe erityisesti silloin, kun sen heijastuksia ja syvyyksiä kontemploi yhtaikaa.  Esimerkiksi hän ottaa William Wordsworthin ja tämän runon "Prelude":

Kuin se joka roikkuu alas kurottaen hitaasti kulkevasta veneestä
hiljaisen veden rinnalla maaten, ryhtyy sellaisiin
löytöihin joita silmä voi tehdä allaan syvyyden pohjasta ja
näkee monia kauniita näkyjä vesikasveja, kaloja, kukkia,
onkaloita, pikkukiviä, puiden juuria, ja ihmeitä enemmänkin.

Suom. Jöns Carlson

Vesi on Bachelardille antoisa aihe, koska se on yhtä aikaa monta. Hukkumisen paikka ja elämän välttämätön eliksiiri, yhtä aikaa kaiken ympäri kietoutuvaa ainetta ja läpinäkyvää ei-mitään, suurten tragedioiden näyttämö ja itsessään valtaisa peili.

Kun nyt Rekola on mainittu, muistutetaan mieliin 1972 ilmestynyt kokoelma Minä rakastan sinua, minä sanon sen kaikille ja sen toinen runo:



Kun tulee kirkas sunnuntai, olen toivonut koko viikon pieniä tummia hahmoja meren valkealle jäälle. 

Elementit ovat läsnä myös pikku rakkausrunossa:

Kesken kaiken sade

pysähtyy kuuntelemaan

kun hyväilen sinua.

Jää ja iho, pintoja molemmat. Ihminen kaipaa itselleen mahdollisimman ison peilin.

Manet’n maalauksen rakenne näyttää mallia runouden tekemiselle ja lukemiselle. Myös runoutta on mahdollista kirjoittaa ja lukea ”sisäisen katsojan” periaatetta soveltaen. Teksti muuttuu ja ei muutu, kun kirjoituksen tai lukemisen näkökulma muuttuu. Runoilija, jolta haluaisin lukea ekfrasiksen Manet’n ”Folies Bergèresta”: Mirkka Rekola.

Maalauksen ytimessä on tarjoilijan katse. Se on suunnattu pois kaikesta. Nainen ei katso mieheen, maalauksen tekijään eikä maalauksen katsojaan. Hän näkee jotain mitä me emme näe. Hän näkee itsensä.

Kuvan tarinaan liittyy vielä muuan yllättävä säie. Aikalaiskriitikot valittivat teoksen perspektiivistä, mutta he syyttivät taiteilijaa myös naisen paloittelusta. Näin siksi, että maalaus esitti tiskin takana seisovasta tarjoilijasta vain yläosan ja jätti tämän alaruumiin tiskin taakse näkymättömiin. (Kriitikoiden mielestä oli todellakin väärin, että nahkiaisten tiedot puuttuvat.) Syyte on hupaisa ja vaatimus kokovartalorealismista tekopyhä. Mitä enemmän vartaloa, sitä enemmän kuviteltavaa ja siten myös riisuttavaa miehiselle katseelle. Erilaisista signaaleista päätellen tarjoilija oli myös prostituoitu ja siten oletusarvoisesti miehen ja tämän katseen ”omaisuutta”. Toisaalta maalauksen tarjoilija ei ole kuka tahansa, vaan tiedämme myös Manet’n mallina seisseen ja Folies-Begèressä työskennelleen naisen nimen. Tämän päivän valossa Suzonin katse ja olemus on paljon puhuva. Siihen on syttynyt uudenlainen tietoisuus. Ehkä hän oli lukenut tai kuullut puhuttavan feminismistä, joka ilmaantui käsitteenä ranskan kieleen kymmenisen vuotta ennen maalauksen valmistumista.

Manet’n ratkaisun selittämiseen on käytetty niin sanottua ”sisäisen katsojan” käsitettä. Se tarkoittaa maalaustaiteeseen viimeistään 1800-luvulla ilmaantunutta tapaa, jolla taiteilija liittää katsojan ikään kuin näkymättömäksi osaksi maalausta. Teoksen tulkinta toisin sanoen edellyttää katsojan ”läsnäoloa”. Katsoja on näkymätön ja samalla keskellä maalauksen tapahtumia.

Mutta miksi peilissä näkyvät nainen ja mies ovat siinä missä ovat? Miksi Manet on maalannut heidät ikään kuin väärään paikkaan tai väärästä kulmasta? Kuvajaisena nähdyn naisen asento mutta myös asema tarjoilupöytään nähden vaikuttaa kummalliselta tai ainakin erilaiselta kuin todellisuudessa ”pitäisi”. (Miehen peilikuvan onnistumisesta sen sijaan on mahdoton sanoa mitään, koska hänet nähdään vain peilin kautta.) Eikö naisen peilissä näkyvä kuvajainen olekin ”liikaa oikealla”, ja eikö naisen katseen suunnasta päätellen miehen peilikuvan pitäisi päinvastoin sijaita hänen vasemmalla puolellaan? Manet’n ”virheellistä” ratkaisua on perusteltu muun muassa sommitelmallisilla syillä: realismin vaatimus pakottaisi miehen naisen vasemmalle puolelle, mutta samaan aikaan naisen peilikuva jäisi näkymättömiin hänen fyysisen olemuksensa taakse. Alkuperäisessä luonnoksessa tarjoilija on toden totta sijoitettu maalauksen oikeaan reunaan. Lopullisessa versiossa Manet kuitenkin sijoitti hänet maalauksen keskiöön, mutta päätti jättää hänen kuvajaisensa sen oikeaan laitaan. Merkitsevää on katsojan rooli: hän ikään kuin liikkuu kuvan ”sisällä” ja tarkastelee sitä ei ainoastaan useammasta eri näkökulmasta, vaan myös ajallisesti useammasta ei pisteestä. Maalauksen "todellisuudessa" tarjoilijan hahmo on valokuvan tavoin "pysähtynyt", kun taas peilikuvassa tarjoilijan ja hänen asiakkaansa keskustelu on edelleen "käynnissä". Tässä suhteessa voi sanoa, että maalaus ennakoi kubismia.

Eikä tässä kaikki. Ei tarvitse olla todellisuuden esittämisen kysymyksiä pohtimaan joutunut maalari todetakseen, että Manet’n teoksessa on jotain ”outoa”. (Ekfrasis yltää pitkälle, mutta viimeistään tässä vaiheessa lukijan on syytä hankkia silmiinsä reproduktio maalauksesta.) Ohimennen vilkaisten maalauksesta ei näet välttämättä edes tajua, että sen esittämä kuva on pääosin peilistä nähtyä heijastusta. Ja sitten kun tämän tajuaa, alkaa pohtia edellä kuvattua maalauksen rakennetta ja etenkin perspektiivin tai kuvakulman ”ongelmaa”. Asiasta on kiistelty toistasataa vuotta. Onko Manet epäonnistunut peilikuvan luomisessa? Onko hän maalannut perspektiivin "väärin" vai tietoisesti poikkeavalla tavalla? Miksi pöydällä olevien pullojen muodostama asetelma näyttää peilissä erilaiselta? Etualan ja taustan välissä on myös selittämätöntä tyhjää, tilaa jonka laajuudesta ja mittasuhteista on vaikea sanoa mitään täsmällistä: ensin tarjoilupöydän etureuna, sen jälkeen ei vähään aikaan mitään, ja lopulta teatterin parvi katsojineen matalan suojakaiteen takana. Tällä tavoin esitettynä permannon yllä avautuva tyhjä tila vain korostaa ”todellisen” (eli peilin edessä selin seisovan tarjoilijan) ja ”epätodellisen” (eli peilin kautta esitetyn teatteriyleisön) välistä eroa.

Kuten selostuksesta käy ilmi, taiteilija on rakentanut aiheensa ja sen suhteen ”todellisuuteen” varsin monimutkaiseksi. Mistä edes tiedämme varmasti, onko etualalla näkyvän naisen takana oikeasti peili, vai jatkuuko todellisuus hänen takanaan ”normaalisti” eli sellaisena kuin se meille näyttäytyy, epätarkkana ja viitteellisenä? (Edelleen valokuvauksesta poimituin termein voidaan kysyä, onko maalari tarkentanut katseensa etualalla seisovaan naiseen ja käyttänyt kuvan ”valotukseen” suurta aukkoa, jolloin tarkennusalue jää ohueksi ja tausta muuttuu väistämättä epätarkaksi.) Ja jos peiliä ei ole, siinä tapauksessa tarjoilijan takana on tähän selin seisova toinen tarjoilija, joka palvelee oman tarjoilupöytänsä toisella puolella seisovaa miesasiakasta, jonka takana levittäytyy Folies-Bergèren teatterisali katsomossa istuvine ihmisineen. Ja niin edelleen. Toisin sanoen se, mikä olettamastamme peilistä heijastuu, ei todista aukottomasti itse peilin olemassaolosta. Tulkinta ei välttämättä ole totta, mutta se on mahdollista.

Kokonaiskuva mutkistuu, kun kiinnittää huomion peilistä heijastuvaan tarjoilijan hahmoon, joka siis näkyy maalauksessa selkäpuolelta. Naista vastapäätä tarjoilupöydän takana seisoo puolittain edestä nähty miespuolinen asiakas. (Molempien kuvajaiset on maalattu luonnosmaisen epätarkasti; peili ei ikään kuin pysty heijastamaan todellisuutta ”sellaisena kuin se on” tai pysäyttämään aikaa valokuvamaiseksi silmänräpäykseksi, vaan peilikuvassa kohde on ikään kuin väistämättä hieman suttuinen.) Miehen läsnäolo maalauksessa on tietyssä mielessä kummallista, sillä peilin tällä puolen miehen hahmoa ei näy, eli hänen on pakko seistä ikään kuin maalauksen katsojan tai maalauksen tekijän ”paikalla” tai ”takana”. Onkin mahdollista sanoa, että mies tavallaan ”edustaa” maalauksessa sekä maalauksen tekijää että sen katsojaa, olematta silti varsinaisesti kumpaakaan. (Miehen ”läsnäolo” on kuitenkin tavallaan välttämätön, koska muussa tapauksessa maalari tai katsoja olisi näkymätön olento, ja hänen puuttumisensa kuvasta synnyttäisi vähintään yhtä aavemaisen vaikutelman.) Kaiken tämän etualalla näkyvän taustalla levittäytyy yleisnäkymä maalauksen nimessä mainitusta teatterisalista. Näkymä kattokruunuineen ja katsomossa istuvine ihmisineen on edellä mainittujen hahmojen tapaan maalattu impressionistisen ”epätarkasti”, toisin sanoen taiteilija antaa ymmärtää, että todellisuuden heijastuma on aina itse todellisuutta likimääräisempi.

Manet’n maalausta lähemmin tarkasteltaessa käy ilmi, että heti naisen takana on suurikokoinen peili. Tästä havainnosta alkavat myös kuvailuun liittyvät vaikeudet. Ensinnäkin peili kattaa koko loppuosan maalauksen taustasta, käytännössä kolme neljäsosaa koko maalauksen pinta-alasta. Toisin sanoen valtaosa maalauksesta esittää aiheensa peilin kautta. (”Todellisuutta” ovat vain tarjoilupöytä esineineen, tarjoilija ja peili itse; muu on peilin kautta nähdyn todellisuuden ”heijastusta”.) Tämä merkitsee, että pöydän ja naisen takana ei ole peilin lisäksi ”mitään”. Sen sijaan koko naisen takana levittäytyvä näkymä on vain peilin heijastamaa todellisuutta eli kuvajaista. Toisaalta peili aiheuttaa sen, että sekä maalauksen esittämä nainen että maalauksen katsoja näkevät yhtä aikaa saman ikuisesti pysähtyneen näkymän, tosin eri suunnista ja eri tavoin rajattuna. Toisaalta nainen näkee myös sen osan teatterin sisätilasta, joka maalauksessa jää hänen hahmonsa taakse pimentoon ja siten katsojalle ikuisesti salaisuudeksi. Nainen puolestaan ei näe itseään, toisin kuin me, koska hän seisoo selin peiliin.

Näkymättömyys ei merkitse ainoastaan sitä, että nahkiaisten tiedot puuttuvat. (Siis sitä, että tietoja ei joko ole tai ne on jätetty tahallaan pois.) On muitakin mahdollisuuksia. Valaiseva on tapaus Édouard Manet ja hänen maalauksensa ”Folies-Bergèren baari” vuodelta 1882. Teoksen suhde todellisuuteen ja sen esittämiseen liittyviin kysymyksiin on mutkikas, ja ongelmat alkavat teoksen kuvailusta. Kuten teoksen nimikin vihjaa, kyseessä on realistinen joskin impessionistisesti toteutettu interiööri kuuluisasta pariisilaisesta varieteeteatterista. Välittömästi kuvan etualalla, sen alalaidassa, näkyy tarjoilupöytä, jonka päälle on aseteltu muun muassa hedelmävati ja valikoima erilaisia alkoholijuomia. Maalauksen keskellä, tiskin takana, siihen kämmenillään nojaten, seisoo suoraan edestä kuvattu tarjoilija, joka niinsanotusti katsoo melkein kameraan, muttei ihan. Tähän päättyy kuvailun helppo osa.

Kurotan kättä ja avaan sattumanvaraisesta kohdasta Susan Howen kokoelman That This. Näin käy. Howe sanoo lueskelleensa W. H. Audenin runoelmaa "The Sea and the Mirror" vuodelta 1944. Meri taas, ja se mitä peilautuu. Kaunis virke siitä, kuinka me ojennumme toisia kohti, muttemme koskaan kosketa toisiamme. Luittemme ylle levittyy ohkainen peite, ja meillä on käsivarsiemme paikalla laihanlaiset siivet.