Tätä toimintaa voi Silverin mukaan harjoittaa esimerkiksi seuraavin tavoin:

1. Täyttämällä tilan itse tehdyllä äänellä. 2. Paeten yhdistyen niiden kanssa joiden kanssa ajatteli ettei koskaan. 3. Keksien kieliä joita ei tiedetty olevan. 4. Kylpien vaikutuksissa, kestoissa, avannoissa, yhdistelmissä, asettumalla miten päin vain, järjestellen näin uusia merkkejä. Rajuna, ei tietäen ennalta yhdistelmiä, mitä voisi olla kylmä vesi. 5. Matkien affektien kulkua. Heittelemällä esineitä ja olioita erilaisiin rytmikkäisiin kasoihin ja liikkeisiin. Työntämällä puupinon alas. Heittämällä kiviä mäkeen. Toistaen, matkien. 6. Tanssien selkä niin että se on mitätön pallo. Tanssien vakaasti niin että minä irtoaa nahasta.

Kesätauko. Jatkuu 1. syyskuuta.

Ja melkein lopuksi:

Affektiivisuuteen voi suhtautua niin että on sen meressä, rakkolevämäisesti heilumassa, mutta siihen voi suhtautua myös niin että kusee mereen oloa, tekoa, toimintaa.

Ja vielä:

Aika siinä on hajalla. Epämääräinen jatkuva ruumiillinen kipu ja epämääräinen tunne eivät ole yksilöllisiä piilotettavia, yksin uhriuduttavia ja kärsittäviä möykkyjä. Aika meissä vain yrittää olla erityinen. Affekti osoittaa pois meistä, se on tarmokas työntävä koodi. Vaikutteessa ruumis painaa toista ruumista, ja tämä on aikamatkustamisen ja psykedeelisen ajattelemisen ehto.

Sini Silveri kirjoittaa Tuli&Savussa (nro 96) affekteista:

Ruumiissa affektit ovat näkymätöntä sanatonta toimintaa, jota emme voi täysin analysoida, tutkia, lokeroida emmekä hallita. Kieli ei päde, me vain aktivoidumme. Emme voi olla affektien uutisoijia, affektien runoilijoita. Voi sanoa vain että ”olin tietyssä vireessä” tai että: ”en tiedä”, että: ”ehkä halusin tanssia!”.

Silveri jatkaa:

Affektien huomaamisen avulla me voimme saada tietoa ajasta, itsestämme ja toisistamme; kasasta järjestelmää. Vaikutteet ovat elävää dokumenttia. Puskutraktori. Kun huomaamme, että muutkin ihmiset ovat samoista affekteista, silloin soi. Olemme muiden kanssa ja juttelemme yleisillä kielillä. Affekti heittää toistuvan kaltaiseen tilaan ja luo tyydytystä neuroosi-aikalaisuudessa. Toisto luo ryhmittymistä ja liittymistä muihin olioihin. Oma saavuttamaton fantasia, tuttu, se että on levoton, liikaa ja väsyneen synkkä, ei ole pelkästään omaa ansiota.

Saara Turusen ja Q-teatterin Medusan huone rikkoo monia sopimuksia. Näytelmä tai sen esitys on melkein pelkkää tilaa ja hiljaisuutta. Syntyy kummakas tunne ja tunnelma, kun sekin vähä mitä sanotaan, sanotaan kaikkea muuta kuin normaalin dialogin keinoin. Huone itsessään on outo, ja manipuloidut mittasuhteet vääristävät tilan ja siinä liikkuvien tai oleskelevien ihmisten kokoa ja suhteita toisiinsa. Ollaan yhtä aikaa tutussa ja vieraassa; ollaan yhtä aikaa sisällä ja ulkona. Huoneen ainut "koriste" on yhdelle seinälle ripustettu meriaiheinen maalaus, kuinkas muuten. Maalauksessa erottuu kaista taivasta ja kuohupäisenä aaltoilevaa merta. Kuvassa ei ole mitään erityistä. Taulu on kuitenkin pystymallinen, eikä vaakasuunnassa esitetty maisema. Ei siis landscape, kuten englannikieliset sanovat, vaan muotokuva eli portrait. Kun näytelmässä meri kuohuu, se kuohuu ihmisessä. Esityksen alkupuolella taulu on aavistuksen verran vinossa; loppupuolella yksi henkilöistä (mies) käy korjaamassa sen asentoa.

Venetsian laguuni on erikoistapaus merien joukossa. Donna Leon kuvaa komisario Guido Brunettin ja tämän ystävän Davide Casatin souturetkeä paikallisella puparìnilla (suom. Kaijamari Sivill):

Brunetti oli soutanut pojasta lähtien, mutta tiesi, että tähän tasaiseen kulkuun hän ei olisi osannut antaa mitään lisää. Soudusta ei erottanut sen paremmin liikkeen alkua kuin loppuakaan, sitä hetkeä kun aironvedon voima muuttuu: se oli jatkuvaa liikettä eteenpäin, kuin kohoavassa ilmavirrassa lentävä lintu tai rinteessä suihkiva suksipari. Se oli suhinaa tai kohinaa, yhtä vaikeata kuvailla kuullakin edes lagunan hiljaisuuden keskellä.

Kokemus veneessä on visuaalis-auditiivinen, mutta Brunetti tuntee sen koko kropassaan.

Brunetti käänteli päätään puoleen ja toiseen, mutta kuului vain vaimea, matala kohina. Hänen teki mieli kääntyä katsomaan Casatin soutamista niin kuin olisi katselemalla voinut tallettaa Casatin liikkeet muistiinsa ja toistaa ne myöhemmin, mutta hän ei halunnut siirtää painoaan ja siten muuttaa veneen tasapainoa hiukkaakaan.

Jonkin ajan kuluttua Brunetti ei voi enää vastustaa kiusausta, ja hän kääntyy katsomaan ystävänsä taidokasta soutamista. Näky palauttaa Brunettin kauas lapsuuteen:

Katsellessaan täydellisen tasapainoista liikettä — eteen ja taakse, eteen ja taakse — ja airon sulavaa käsittelyä Brunetti ajatteli, että kukaan hänen ikäisensä tai nuorempi mies ei kykenisi soutamaan sillä tavalla pilaamatta suoristustaan rehentelyllä. Airosta putoilevat pisarat osuivat veteen melkein näkymättöminä ennen kuin airo sukelsi pinnan alle ja liikkui taaksepäin. Isä oli soutanut samalla tavalla.

Ihmeellinen kokemus voimistuu seuraavina päivinä, kun Brunetti uskaltautuu pitkästä aikaa itsekin kokeilemaan soutamista yhdessä ystävänsä kanssa. Rytmitajua ja koordinaatiokykyä edellyttävä taito on kuin onkin säilynyt lihasten ihmeellisessä muistissa.

Miten eri tavoin ihmiset ajattelevat merta, sen läsnäoloa. Olafur Eliasson muistelee yhteistyötä isänsä kanssa:

Yksi projekteistamme oli piirroskone, jossa pallo kastettiin musteeseen ja asetettiin sen jälkeen paperille. Kalastajaveneen keinuessa meren aalloilla pallo liikkui paperilla ja sai aikaan piirroksen. Se oli hauskaa puuhaa, ja me kutsuimme niitä ”valtameripiirroksiksi”.

"Rannoilleen meri on kesytön ja ehdoton, niitä hitaasti kuluttava, ja sen kaltainenkin rakastettu voi olla", Tarja Hallberg muistuttaa kirjoittaessaan Kaija Rantakarin kokoelmasta (Tuli&Savu, nro 96). "Ja rakastavaiset, he ovat kaksi saarta, erillisiä, erilaisia ja karuja saaria, joiden välillä ja siitä pois valtavat vesimassat liikkuvat." 

Fragmenttien elämästä

Ja jos kaikki tämä olikin kirjoitettu tähtiin ja minun kadonneeseen kalenteriini poikittain: 

pitkä hansikoitu vuosi, valonsa

joka tulee kopioina lehvien lomitse

linnut jotka osoittamissani puissa kujersivat kutsuvasti ja kuin

laulaakseen

haparoivat askeleni suureen 
ilmaan: 

oppivuosiani kaikki, satovuodet. Tuomi

ei kukkaan puhjettuaan enää kuihdu: siitä näet 

että minäkin olen ainoastaan siis vain jäänyt henkiin

Leeviä tervehtimässä. Laakson sairaalan pihaa kiertäessä kohdallemme osuu tuomi täydessä tuoksuvassa kukassaan. Kukkien painosta raskaat oksat melkein koskettavat meitä. Leevi liikuttuu ja sanoo kirjoittaneensa tuomenkukista "yhden parhaista runoistaan". Se on julkaistu kokoelmassa Kielletyt leikit (1994) ja löytyy jostain ”puolivälin keskipaikkeilta”. Hän siteeraa päätösrivit ulkomuistista ja sanoo, että viimeisellä rivillä on liikaa sanoja, mutta hän on ylpeä niistä, koska ”joskus virheellinen sana on kaikkein osuvin”. Lupaan kaivaa runon esiin kotona ja liittää sen osaksi tähän.

Arkisten havaintojen keskelle ilmaantuu toisinaan yhtä aikaa laajempia ja syvempiä näkyjä, esimerkkinä nämä kaksi peräkkäistä:

Opettelet puhetta täynnä kiviä jotta joskus oppisit puhumaan ilman. Yhden kerrallaan tiputat ne eteesi niin kuin koira joka tunnollisesti on noutanut ja nyt jää odottamaan toisen ääntä, omaa luutansa.

Luulit tajunneesi jotain mutta seisotkin sen tiellä, ja lopulta se työntää sinut sivuun. Niin kuin ahtaassa käytävässä. Mutta se ei mahdu ohitse, jatkaa vain työntämistä.

Toisaalta mikä määrä tekstiä on riittävästi, jotta sillä olisi ”merkitystä”? Tai paljonko tekstistä on mahdollista poistaa lukemisen tai merkityksen siitä kärsimättä? Mistä ylipäänsä voi olla varma, ettei kirjoihin painetuista teksteistä puutu mitään? (Jos katsoo minkä tahansa kirjan sivua, painomusteen peittämän alan suhde ”valkoiseen” taustaan eli niin sanottuun valkoiseen tai negatiiviseen tilaan on mitättömän pieni.)

Kesken kirjan vastaan tulee runo, jonka tekstistä osa näyttäisi kadonneen näkymättömiin. Ikään kuin joku olisi sipaissut sivun yli muutaman kerran isolla pyyhekumilla. Tällä tavoin osittain pois pyyhityn runon jälkeen seuraa yllätys: kaksi kokonaan tyhjää lehteä eli yhteensä neljä sivua ei mitään. Niiden jälkeen viisi sivua jälleen osittain poispyyhittyjä tekstejä. Kokonaan pois pyyhkiytyneestä tai alunperinkin puuttuneesta tekstistä emme tietenkään osaa sanoa mitään. Jäljelle jääneistä tekstinsiruista on hyvin vähän apua. Tekstin lukeminen on hankalaa, eivätkä sanojen tai lauseiden osat muodosta kuin satunnaisesti merkitseviä sisältöjä. Näkyviin jääneen perusteella teksti vaikuttaa sattumanvaraisesti valitulta ja kaikin puolin ”merkityksettömältä”. Mikään ei viittaa varmasti siihen, että se olisi edes tekijän ”kirjoittamaa”.

näkyy kaiken läpi 

Niin. Tästäkin voisi aloittaa ja tähänkin voisi lopettaa kaiken runouden. Mutta mitä sanotaankaan edellisellä sivulla, juuri ennen tätä Jouni Teittisen esikoiskokoelman eli Sydäntaskun ensimmäisen osaston yksinäistä päätösriviä? Näin siellä sanotaan:

Loppuun kesinyt aurinko



puhaltaa sokeutensa kukan




kaiken läpi

me emme ole veneessä,

tämä meri on meissä

Aika ajoin olen vakuuttunut, että runous ei kuvaa maailmaa tai puhu maailmasta. Sen aihe on runous itse.

Terra novan keskeisiä hahmoja on Amerikan löytäjä Kristoffer Kolumbus, joka kulkee teoksessa lyhyesti nimellä K. K:n purjehdustaidot joutuvat saman tien epäilyksen alaisiksi. Uutta maata lähestyessään K arveli katselevansa ”Intiaa idän suunnasta”, ja nähdessään taivaanrannassa hohtavan valon hän uskoi olevansa ”lähellä auringon alkuperää”. Lehikoisen johtopäätös on raju:

K lukee aakkosia paremmin kuin merta 

Mutta kuten tiedetään, uuden maan historia ei ala tästä.

aivan tavallinen paikka, pala maata, pala taivasta.  

ennen meitä täällä asuivat suomupeitteiset ja juurelliset, ennen merta täällä laidunsivat peurat ja hevoset, tasankoja laukkasivat tuulikarvaiset kavioissaan pilvirummut  

elettiin aivan tavallisia päiviä. Beringian tuulten pöyhimästä pölymaasta pilkistivät sarat, heinät ja sammaleet. kunnes mantereet alkoivat venytellä. jää liikehtiä, kannas hävisi näkyvistä ja tanner muuttui salmeksi  

ja sitten, K:n laivat erkanivat satamasta 

Viisisataa vuotta on pitkä aika, eikä sittenkään ole.

Merestä on puhetta myös Tiina Lehikoisen runoteoksessa Terra nova, ja miksei olisi, koska uuden maan käsite pitää sisällään myös ajatuksen merestä. Joten ihmekös tuo, että teos aukeaa ensimmäisen kerran sitä pidellessäni sattumoisin sivulta, jossa lukee:

K kirjoitti päiväkirjaa ja merikirjaa, sanoja, jotka kuluivat kuluivat hallitsijoiden käsissä tomuksi 

Vai oliko sivu sittenkään juuri tämä? Ehkä kyseessä oli sivu, jossa sanotaan:

Jokainen ranta on raja, jokainen meri toinen

Kun nyt Rekola on mainittu, muistutetaan mieliin 1972 ilmestynyt kokoelma Minä rakastan sinua, minä sanon sen kaikille ja sen toinen runo:



Kun tulee kirkas sunnuntai, olen toivonut koko viikon pieniä tummia hahmoja meren valkealle jäälle. 

Elementit ovat läsnä myös pikku rakkausrunossa:

Kesken kaiken sade

pysähtyy kuuntelemaan

kun hyväilen sinua.

Jää ja iho, pintoja molemmat. Ihminen kaipaa itselleen mahdollisimman ison peilin.

Manet’n maalauksen rakenne näyttää mallia runouden tekemiselle ja lukemiselle. Myös runoutta on mahdollista kirjoittaa ja lukea ”sisäisen katsojan” periaatetta soveltaen. Teksti muuttuu ja ei muutu, kun kirjoituksen tai lukemisen näkökulma muuttuu. Runoilija, jolta haluaisin lukea ekfrasiksen Manet’n ”Folies Bergèresta”: Mirkka Rekola.

Maalauksen ytimessä on tarjoilijan katse. Se on suunnattu pois kaikesta. Nainen ei katso mieheen, maalauksen tekijään eikä maalauksen katsojaan. Hän näkee jotain mitä me emme näe. Hän näkee itsensä.

Kuvan tarinaan liittyy vielä muuan yllättävä säie. Aikalaiskriitikot valittivat teoksen perspektiivistä, mutta he syyttivät taiteilijaa myös naisen paloittelusta. Näin siksi, että maalaus esitti tiskin takana seisovasta tarjoilijasta vain yläosan ja jätti tämän alaruumiin tiskin taakse näkymättömiin. (Kriitikoiden mielestä oli todellakin väärin, että nahkiaisten tiedot puuttuvat.) Syyte on hupaisa ja vaatimus kokovartalorealismista tekopyhä. Mitä enemmän vartaloa, sitä enemmän kuviteltavaa ja siten myös riisuttavaa miehiselle katseelle. Erilaisista signaaleista päätellen tarjoilija oli myös prostituoitu ja siten oletusarvoisesti miehen ja tämän katseen ”omaisuutta”. Toisaalta maalauksen tarjoilija ei ole kuka tahansa, vaan tiedämme myös Manet’n mallina seisseen ja Folies-Begèressä työskennelleen naisen nimen. Tämän päivän valossa Suzonin katse ja olemus on paljon puhuva. Siihen on syttynyt uudenlainen tietoisuus. Ehkä hän oli lukenut tai kuullut puhuttavan feminismistä, joka ilmaantui käsitteenä ranskan kieleen kymmenisen vuotta ennen maalauksen valmistumista.

Manet’n ratkaisun selittämiseen on käytetty niin sanottua ”sisäisen katsojan” käsitettä. Se tarkoittaa maalaustaiteeseen viimeistään 1800-luvulla ilmaantunutta tapaa, jolla taiteilija liittää katsojan ikään kuin näkymättömäksi osaksi maalausta. Teoksen tulkinta toisin sanoen edellyttää katsojan ”läsnäoloa”. Katsoja on näkymätön ja samalla keskellä maalauksen tapahtumia.

Mutta miksi peilissä näkyvät nainen ja mies ovat siinä missä ovat? Miksi Manet on maalannut heidät ikään kuin väärään paikkaan tai väärästä kulmasta? Kuvajaisena nähdyn naisen asento mutta myös asema tarjoilupöytään nähden vaikuttaa kummalliselta tai ainakin erilaiselta kuin todellisuudessa ”pitäisi”. (Miehen peilikuvan onnistumisesta sen sijaan on mahdoton sanoa mitään, koska hänet nähdään vain peilin kautta.) Eikö naisen peilissä näkyvä kuvajainen olekin ”liikaa oikealla”, ja eikö naisen katseen suunnasta päätellen miehen peilikuvan pitäisi päinvastoin sijaita hänen vasemmalla puolellaan? Manet’n ”virheellistä” ratkaisua on perusteltu muun muassa sommitelmallisilla syillä: realismin vaatimus pakottaisi miehen naisen vasemmalle puolelle, mutta samaan aikaan naisen peilikuva jäisi näkymättömiin hänen fyysisen olemuksensa taakse. Alkuperäisessä luonnoksessa tarjoilija on toden totta sijoitettu maalauksen oikeaan reunaan. Lopullisessa versiossa Manet kuitenkin sijoitti hänet maalauksen keskiöön, mutta päätti jättää hänen kuvajaisensa sen oikeaan laitaan. Merkitsevää on katsojan rooli: hän ikään kuin liikkuu kuvan ”sisällä” ja tarkastelee sitä ei ainoastaan useammasta eri näkökulmasta, vaan myös ajallisesti useammasta ei pisteestä. Maalauksen "todellisuudessa" tarjoilijan hahmo on valokuvan tavoin "pysähtynyt", kun taas peilikuvassa tarjoilijan ja hänen asiakkaansa keskustelu on edelleen "käynnissä". Tässä suhteessa voi sanoa, että maalaus ennakoi kubismia.

Eikä tässä kaikki. Ei tarvitse olla todellisuuden esittämisen kysymyksiä pohtimaan joutunut maalari todetakseen, että Manet’n teoksessa on jotain ”outoa”. (Ekfrasis yltää pitkälle, mutta viimeistään tässä vaiheessa lukijan on syytä hankkia silmiinsä reproduktio maalauksesta.) Ohimennen vilkaisten maalauksesta ei näet välttämättä edes tajua, että sen esittämä kuva on pääosin peilistä nähtyä heijastusta. Ja sitten kun tämän tajuaa, alkaa pohtia edellä kuvattua maalauksen rakennetta ja etenkin perspektiivin tai kuvakulman ”ongelmaa”. Asiasta on kiistelty toistasataa vuotta. Onko Manet epäonnistunut peilikuvan luomisessa? Onko hän maalannut perspektiivin "väärin" vai tietoisesti poikkeavalla tavalla? Miksi pöydällä olevien pullojen muodostama asetelma näyttää peilissä erilaiselta? Etualan ja taustan välissä on myös selittämätöntä tyhjää, tilaa jonka laajuudesta ja mittasuhteista on vaikea sanoa mitään täsmällistä: ensin tarjoilupöydän etureuna, sen jälkeen ei vähään aikaan mitään, ja lopulta teatterin parvi katsojineen matalan suojakaiteen takana. Tällä tavoin esitettynä permannon yllä avautuva tyhjä tila vain korostaa ”todellisen” (eli peilin edessä selin seisovan tarjoilijan) ja ”epätodellisen” (eli peilin kautta esitetyn teatteriyleisön) välistä eroa.

Kuten selostuksesta käy ilmi, taiteilija on rakentanut aiheensa ja sen suhteen ”todellisuuteen” varsin monimutkaiseksi. Mistä edes tiedämme varmasti, onko etualalla näkyvän naisen takana oikeasti peili, vai jatkuuko todellisuus hänen takanaan ”normaalisti” eli sellaisena kuin se meille näyttäytyy, epätarkkana ja viitteellisenä? (Edelleen valokuvauksesta poimituin termein voidaan kysyä, onko maalari tarkentanut katseensa etualalla seisovaan naiseen ja käyttänyt kuvan ”valotukseen” suurta aukkoa, jolloin tarkennusalue jää ohueksi ja tausta muuttuu väistämättä epätarkaksi.) Ja jos peiliä ei ole, siinä tapauksessa tarjoilijan takana on tähän selin seisova toinen tarjoilija, joka palvelee oman tarjoilupöytänsä toisella puolella seisovaa miesasiakasta, jonka takana levittäytyy Folies-Bergèren teatterisali katsomossa istuvine ihmisineen. Ja niin edelleen. Toisin sanoen se, mikä olettamastamme peilistä heijastuu, ei todista aukottomasti itse peilin olemassaolosta. Tulkinta ei välttämättä ole totta, mutta se on mahdollista.

Kokonaiskuva mutkistuu, kun kiinnittää huomion peilistä heijastuvaan tarjoilijan hahmoon, joka siis näkyy maalauksessa selkäpuolelta. Naista vastapäätä tarjoilupöydän takana seisoo puolittain edestä nähty miespuolinen asiakas. (Molempien kuvajaiset on maalattu luonnosmaisen epätarkasti; peili ei ikään kuin pysty heijastamaan todellisuutta ”sellaisena kuin se on” tai pysäyttämään aikaa valokuvamaiseksi silmänräpäykseksi, vaan peilikuvassa kohde on ikään kuin väistämättä hieman suttuinen.) Miehen läsnäolo maalauksessa on tietyssä mielessä kummallista, sillä peilin tällä puolen miehen hahmoa ei näy, eli hänen on pakko seistä ikään kuin maalauksen katsojan tai maalauksen tekijän ”paikalla” tai ”takana”. Onkin mahdollista sanoa, että mies tavallaan ”edustaa” maalauksessa sekä maalauksen tekijää että sen katsojaa, olematta silti varsinaisesti kumpaakaan. (Miehen ”läsnäolo” on kuitenkin tavallaan välttämätön, koska muussa tapauksessa maalari tai katsoja olisi näkymätön olento, ja hänen puuttumisensa kuvasta synnyttäisi vähintään yhtä aavemaisen vaikutelman.) Kaiken tämän etualalla näkyvän taustalla levittäytyy yleisnäkymä maalauksen nimessä mainitusta teatterisalista. Näkymä kattokruunuineen ja katsomossa istuvine ihmisineen on edellä mainittujen hahmojen tapaan maalattu impressionistisen ”epätarkasti”, toisin sanoen taiteilija antaa ymmärtää, että todellisuuden heijastuma on aina itse todellisuutta likimääräisempi.

Manet’n maalausta lähemmin tarkasteltaessa käy ilmi, että heti naisen takana on suurikokoinen peili. Tästä havainnosta alkavat myös kuvailuun liittyvät vaikeudet. Ensinnäkin peili kattaa koko loppuosan maalauksen taustasta, käytännössä kolme neljäsosaa koko maalauksen pinta-alasta. Toisin sanoen valtaosa maalauksesta esittää aiheensa peilin kautta. (”Todellisuutta” ovat vain tarjoilupöytä esineineen, tarjoilija ja peili itse; muu on peilin kautta nähdyn todellisuuden ”heijastusta”.) Tämä merkitsee, että pöydän ja naisen takana ei ole peilin lisäksi ”mitään”. Sen sijaan koko naisen takana levittäytyvä näkymä on vain peilin heijastamaa todellisuutta eli kuvajaista. Toisaalta peili aiheuttaa sen, että sekä maalauksen esittämä nainen että maalauksen katsoja näkevät yhtä aikaa saman ikuisesti pysähtyneen näkymän, tosin eri suunnista ja eri tavoin rajattuna. Toisaalta nainen näkee myös sen osan teatterin sisätilasta, joka maalauksessa jää hänen hahmonsa taakse pimentoon ja siten katsojalle ikuisesti salaisuudeksi. Nainen puolestaan ei näe itseään, toisin kuin me, koska hän seisoo selin peiliin.

Näkymättömyys ei merkitse ainoastaan sitä, että nahkiaisten tiedot puuttuvat. (Siis sitä, että tietoja ei joko ole tai ne on jätetty tahallaan pois.) On muitakin mahdollisuuksia. Valaiseva on tapaus Édouard Manet ja hänen maalauksensa ”Folies-Bergèren baari” vuodelta 1882. Teoksen suhde todellisuuteen ja sen esittämiseen liittyviin kysymyksiin on mutkikas, ja ongelmat alkavat teoksen kuvailusta. Kuten teoksen nimikin vihjaa, kyseessä on realistinen joskin impessionistisesti toteutettu interiööri kuuluisasta pariisilaisesta varieteeteatterista. Välittömästi kuvan etualalla, sen alalaidassa, näkyy tarjoilupöytä, jonka päälle on aseteltu muun muassa hedelmävati ja valikoima erilaisia alkoholijuomia. Maalauksen keskellä, tiskin takana, siihen kämmenillään nojaten, seisoo suoraan edestä kuvattu tarjoilija, joka niinsanotusti katsoo melkein kameraan, muttei ihan. Tähän päättyy kuvailun helppo osa.

Tai koetapa selittää tämä:

Nahkiaisten tiedot puuttuvat.

Olli-Pekka Tennilän runo, tai paremminkin yksi yksinäinen rivi laajassa esseerunoelmassa Ontto harmaa (2016), ei saa seurakseen mitään. Nahkiaiset vain ilmaantuvat runouteen ja katoavat siitä saman tien. Ajatus on yksiselitteinen ja selvä, mutta melkein kammottavalla tavalla outo. Ei niin voi sanoa. Ainoa viitekehys on radiossa luettu merisää, jossa tämän tästä esiintyvää muotoa lause noudattaa. Lause on silti mieletön: uutinen ei ole se, että mitään ei tapahtunut, vaan se että tiedot puuttuvat. Synnytettyä epäuskonsekaista ahdistusta lievittää hiukan myöhempi pohdinta:

Niin kuin kaikki kirkas on erityisen näkyvää,
on moni erityisen kirkas aivan läpinäkyvää,
ja mikä täydellisen kirkasta on ja läpinäkyvää
se onkin näkymätöntä, ja piiloon myös jää.

--

Näkymättömiä ovat vain
poissaolevat; piiloutuneet; häviävän pienet;
suunnattoman suuret, ubiikit; sekä läpinäkyvät,
joiden sisään ja joista ulos näemme vaikkemme näe.

Olli-Pekka Tennilän vuoro:

Meri on toista maata.

Ennen muuta meri oli ennen maata.

Se mikä erottaa
myös yhdistää.

Kuten kaikki nuo meret
yhtä merta.

Tai kuolema.
Merta.

Runoudessa harvoin mikään avautuu ”kuin purkillinen punajuuria”. John Ashberyn Tennis Court Oath (1962) on yksi vaikeimmista, siitäkin huolimatta, tai ehkä juuri siksi, että teoksen muodostamassa ryteikössä nimirunon neljäs rivi loistaa kirkkaana:

I go on loving you like water but

Selvähän se. Tämä joku sanoo rakastavansa jotakuta toista niin kuin vettä. Mutta sopii miettiä, pitääkö hän myös itseään vetenä. Tai entä jos ”vesi” tässä ei olekaan mitään erikoista vaan jonkinlaisen itsestäänselvyyden vertauskuva? Ruotsinkielinen käännös ei tuo helpotusta: jag fortfar att älska dig som vatten men. (Vaikka sana ”fortfarande” on tuttu, en ole tajunnut, että sen taustalla on teonsana ”att fortfara”.) Sana ”mutta” rivin lopussa on paljastava: jos luulit ymmärtäväsi runoa kuin vettä vaan, luulit väärin.